嘉 礼 戏
（加礼戏，提线木偶戏，悬丝傀儡，弦丝傀儡，线戏，泉腔傀儡戏。）
释名。
发展轨迹
——唐末五代在泉州及周边地区流行。
——宋代在泉州民间广为流传。
——明代较大发展。
——清代十分成熟（演出兴盛。流播。）
——民国兴衰。
泉州市木偶剧团
——成立建团。
——艺术传承与创新。
——展演交流（国内。国际。）
八卦棚。
剧目
——“落笼簿”。
——“笼外簿”。
——现代改编的剧目。
行当。
基本线规
——理线。
——操弄。
“嘉礼调”
——声腔。
——曲牌。
——乐器（嗳仔。南鼓。钲锣。锣仔拍。南锣与铜钹。）
制作
——傀儡头（历史传承。江加走。江加走“傀儡头”艺术特征。制作过程。当代。）
——传统傀儡构造与制作工艺。
——其他相关器具和制品。
祭拜戏神相公爷
——概说。
——祖祭仪式程序。
“嘉礼戏”，又称“加礼戏”，即“提线木偶戏”，古称“悬丝傀儡”、“弦丝傀儡”、“线戏”，现代有学者亦称之为“泉腔傀儡戏”。
泉州“嘉礼戏”自唐末五代，历经宋、元、明、清、民国各代，广泛分布于古泉州府所辖地区（含今莆田市、厦门市及台湾省）。现在，主要集中于泉州市中心城区，泉州市所辖晋江市、南安市等县（市、区）以及台湾省中南部也尚有遗存。
“泉州提线木偶戏（泉州市）”，2005年10月列为第一批福建省非物质文化遗产名录。
“泉州提线木偶戏（福建省泉州市）” 作为“木偶戏”项目（共12项）之一，2006年5月列为第一批国家级非物质文化遗产名录。
“木偶戏（泉州提线木偶戏）”，2019年11月入选国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单。
释名
泉州的“提线木偶戏”之所以称为“嘉礼戏”、“加礼戏”，主要是：
“提线木偶戏”自古是“傀儡戏”之一种，泉语“傀儡”音同“嘉礼”、“加礼”。同时， “嘉礼”、“加礼”意即隆重的殡婚嘉会中的“大礼”。泉州因谐音和嘉会“大礼”，自古以来称“提线木偶戏”为“嘉礼戏”、“加礼戏”便约定俗成。
经千年传承，宗教信仰、神祇崇拜及其祭祀科仪，已然成为泉州“提线木偶戏”最为基本的生存方式。此类科仪表演的各种咒语等，历代以口口相传的形式予以传承。
在泉州，“嘉礼戏”是1种无可替代的传统宗教戏剧，戏神相公爷“踏棚”的祭祀礼仪，成为民间百姓沟通天地神灵所不可或缺的精神桥梁，将“娱神娱人”的宗教民俗功能，发挥几至极致。正如“嘉礼戏”科仪表演《大出苏》所云：“为人解冤释结，为人赛愿叩天曹。”
旧时泉州地区每逢民间民俗活动，如婴儿周岁、新婚探房、寿辰庆典、安神谢井、新建屋厦奠基上梁或落成、四时节庆、迎神赛会、神佛庆诞、谢天酬愿、为死者追荐功果（亡魂超度）等，例必延请“嘉礼戏”班社搬演，以示“大礼”。这个习俗现时虽比较少见，但仍有存在。
因“嘉礼戏”常与宗教仪式一起展演，与一般戏剧演员相比，其艺人更像古代的巫觋，被认为具有驱邪保吉本领，故泉州民间历来习惯于将“嘉礼戏”推为“百戏之首”，艺人的地位也比人戏演员要高，称“嘉礼戏”艺人为“先生”、人戏演员为“戏仔”。“嘉礼先生”可着长衫，也可参加科举，受人尊敬。常驻在宫庙中的戏班，“嘉礼戏”住上房，其他戏班只能住下厅。
实际上， 道教与“嘉礼戏”关系密切，清末民初泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等“四大庙”，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。元妙观还建有“嘉礼棚”以供演出。古代许多道士就是“嘉礼戏”艺人，“嘉礼戏”艺人也往往身兼斋醮除煞人员（巫师）或者其他神职。 道情调与“嘉礼戏”曲调也相互吸收，故民间有“师公（道士）嘉礼调”的俚语。（参见泉州历史网www.qzhnet.com 《泉州儒道释寺庙·东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙》）
在同一庙会、神诞或节庆中，较大型的民俗活动往往同时雇请若干剧种的戏曲班社参演，泉州地区“前棚傀儡后棚戏”的古俗遗风至今犹存。不管同时雇请多少剧种的戏曲班社参演，依例人戏演员须主动向“嘉礼戏”艺人问候请安，还要尊位列“前棚”的“嘉礼戏”班社预先“起鼓”开台， 否则所有散置“后棚”的其他戏曲班社就不能开演。这一古俗，显系唐代傀儡戏“凡戏场必在俳儿之首也”（《乐府杂录》）的遗绪。
发展轨迹
唐末五代在泉州及周边地区流行
“嘉礼”之称出自“嘉会”。唐·杜祐《通典》：“窟垒子，亦云魁垒子，作偶人以戏，善歌舞，汉末始用于嘉会。”汉代，已经成为“贯彼五行、超诸百戏”的独特表演艺术。
“偶戏”出自中原，是中原文化，行当中人相信，其传入泉州与3次大规模移民有关。
第1次是西晋·永嘉五年（311年），中原战乱，衣冠士族南渡入闽，称“晋人南迁”，其中一部分沿古南安江两岸聚居，后来南安江因之改名“晋江”。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州沿革·两晋》、《泉州水利·晋江》）
第2次是唐·总章二年（669年），泉州、潮州蛮獠啸乱，唐高宗令光州固始人、归德将军陈政统岭南行军总管事，与其子陈元光率军校镇抚其地。未久陈政卒，陈元光领其众，奉命世镇漳州[时属南安郡，垂拱二年（686年）方敕建漳州郡]，垦土招徕，漳州开辟自此始，后人尊为“开漳圣王”。这是中原汉人南迁的第2次移民高潮，一些泉州、漳州著名的姓氏，大多是在这时入迁的。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·陈政、陈元光》）
关于福建木偶戏最早的文字记载，是唐末·林滋《木人赋》（《闽南唐赋》收录）曰：
“以‘周穆王时有进斯戏’为韵
何伊人兮异常，爰委质以来王。
想具体之初，既因于乃雕乃斫；及抱材而至，孰知其为栋为梁。原夫始自攻坚，终资假手。虽克已于小巧之下，乃成人于大朴之后。来同辟地，举趾而根柢则无；动必从绳，结舌而语言何有。心游刃兮在兹，鼻运斤兮罔遗。兀若得木公之状，块然非土偶之资。曲直不差，既无蠹于今日；短长合度，宁自伐于当时。莫不脱枯槁以前来，投胶漆而自进。低回而气岸方肃，伫立而衣裾屡振。□华不改，对桃李而自逞芳颜；朽质莫侵，指蒲柳而讵惊衰鬓。
既手舞而足蹈，必左旋而右抽。藏机关以中动，假丹粉而外周。生本林间，苟有参乎之美；立当君所，何惭柴也之俦。是则贯彼五行，超诸百戏。误穿节以瞪目，疑耸干于奋臂。如令居杞梓之上，则树德非难；若使赴汤火之前，则焚躯孔易。进退合依，依然在斯。既无丧无得，亦不识不知。迹异草莱，其言也无莠；情同木讷，其行也有枝。可谓暗合生成，潜因习熟。虽则挫身于斤斧，曷合守身于林麓。
宜乎削尔肩，刳尔腹。既有乱于真宰，宁取笑于周穆。”
从赋中“动必从绳”、“藏机关以中动”等记述看，指的“木人”即提线木偶（嘉礼戏）。林滋，字后象，闽县人（今福州）。唐·会昌三年（843年）进士，官终金部郎中。约大中（847—859年）卒。说明至迟在唐·大和至大中年间（827—859年）福建已有提线木偶存在。
第3次是唐·光启二年（ 886年），“三王”入闽，后王审知据有闽地，天祐元年（904年）封琅琊郡王，后梁·开平二年（908年）进封琅琊王，开平四年（910年）敕封闽王。据传，王审知曾大建宫院，从中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，中原的傀儡戏随之传入泉州，故 “嘉礼戏”的道白有中州音（“古河洛语”）。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·王潮、 王审知、王审邽》）
五代·南唐时，有泉州籍道士谭峭，字景升，唐·咸通（860—874年）末年生，北宋·开宝六年（973年）卒。谭峭著《化书》，据其中资料 可知至迟于在唐末五代傀儡戏即在泉州及周边地区流行。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州宗教·道教·五代·谭紫霄》）
宋代在泉州民间广为流传
宋代，“嘉礼戏”已在泉州民间广为流传。
泉州市文管会收藏《天源赵氏族谱》抄本。“天源赵氏”即 宋南外宗正司皇族。《族谱》抄本收录有明·成化间的《南外赵氏家范》。此《家范》共53条，系南外赵氏后裔吸收宋末泉州赵氏皇族遭蒲寿庚杀尽斩绝的教训为警戒子孙而立。其中有云：“家庭中不得夜饮妆戏、提傀儡娱宾，甚非大体。亦不得教子孙童仆习学歌唱戏舞诸色轻浮之态。”可知南宋时南外皇族在泉大肆演戏歌舞，其中即有“提傀儡娱宾”。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州史迹·南外宗正司》、《泉州人名录·蒲寿庚》）
南宋·漳州人陈淳《上傅寺丞书》云：“举陈漳州陋习，每当春秋之际，诸乡保少年，遂结集浮浪，无赖数十辈共率，号曰‘戏头’，逐家敛钱，豢优人作淫戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地为之，毫无顾忌，其名曰‘戏乐’。”（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·陈淳》）
南宋·莆田诗人刘克庄《后村全集·观社行》曰：“郭老一断事都休，却了衣冠反沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁。”“非惟儿童竟嗤笑，更被傀儡旁揶揄。”（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·刘克庄》）
陈淳和刘克庄所言虽为漳州、莆田的情况，与漳州、莆田相近的泉州地区应该类似。
南宋·西湖老人《紫胜录》记临安元宵胜况，也有涉及福建提线木偶的记载：“……全场傀儡，阴山七骑，小儿竹马……福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有百余人。”
明代较大发展
明代，泉州“嘉礼戏” 经与宋、元南戏诸剧种，如汉唐古乐南音，以及莆田戏、梨园戏的前身兴化“七子班”、泉州“七子班”等，长期交流融合，演出剧目、音乐唱腔、表演技艺、偶像造型工艺等已成熟完备，成为宋、元南戏重要一支“泉腔戏曲”的组成部分。从明·万历（1573—1620年）翰海书林李碧峰、陈我含刊《新刻增补戏队锦曲大全满天春二卷》，（英）龙彼得辑《明刊闽南戏曲弦管选本三种》等文献中，可窥其端倪。（参见泉州历史网www. qzhnet.com《泉州文艺·南音、梨园戏》）
最迟在明代，泉州“嘉礼戏”以“生、旦、北（净）、杂”4大行当为核心的“四美”艺术规制已经形成。从名目看，其与元代杂剧“末、旦、净、丑”的脚色分类极为相近。
明代的泉州“嘉礼戏”进一步与民间仪式结合起来，得到较大发展。明·泉州李廷机曾为木偶戏撰联：“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。”可见当时木偶剧目内容丰富，题材广泛，具备了表现纵横千里、包容古今的功力。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·李廷机》）
明代泉州傀儡戏的盛行亦受到外国来宾的关注。万历三年（1575年）西班牙人德·拉达《中华大帝国史》、万历卅年（1602年）荷兰人伦纳德·鲍乐史《中国对巴达维亚的贸易》等书，对此均有记载。
清代十分成熟
演出兴盛
早期，泉州木偶头大部分由民间的佛像雕刻作坊兼营。明末清初，随着泉州木偶戏的兴盛，出现了专门制作 经营木偶头像、服饰盔帽、砌末道具的作坊，当时著名的有涂后街“西来意”和涂门街“周冕号”。清·道光 （1821—1850年）、咸丰（1851—1861年）年间，泉州木偶制作技术大大提高，艺人们根据《目莲》、《西游》、《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸头像。同时改进了活动头像，把木偶又推进一大步。（参见下文 “制作”）
到清·乾隆（1736—1795年）、嘉庆（1796—1820年）年间，泉州的“嘉礼戏”班社林立，演出兴盛，且已形成科班传习制度。演出技艺已经十分成熟，脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，形成规范的剧本体系，能够演规模宏大且细致复杂的历史戏了。虽然形象只有固定的36个，但行当已分“生、旦、北、杂”4大类，故“嘉礼戏”班亦俗称“四美班”，可演42部大戏，如传统连台本《目莲救母》可演7天7夜。
清·道光《晋江县志·卷72·风俗志·歌谣》：“木头戏，俗名傀儡……演唱一场，各成音节。”
清·蔡鸿儒《晋水常谈录》曰：“傀儡，木偶也，今俗之线戏……泉人最工此技。”
流播
清初，郑成功率军入台，因郑军将士多系泉州、漳州人，泉州“嘉礼戏”随即在台盛行。连横《台湾通史 ·卷13·风俗志·演剧》云：“台湾之剧……曰‘七子班’，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音。而所演者则男女悲欢离合也。又有傀儡班、掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。夫台湾演剧，多以荐神，坊里之间，醵资合奏。村桥野店，日夜喧闹，男女聚欢，履舄交错，颇有欢虞之象。”（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·郑成功》）
至迟从清中叶开始，泉州傀儡戏又随着移民的脚步，向广东、浙江及东南亚闽南人和华侨聚居地流播。
民国兴衰
清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等“四大庙”，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州儒道释寺庙·东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙 》）
号称“嘉礼才子”的林承池曾与文人杨秀眉创作了《说岳》、《水浒》等连本戏，从而把木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的圈子。
泉州龙班林承池、连天章等人，还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、撑伞、织布、弄钹等，虎班何绽可瞬间完成搁腿、出手、握剑、转目4个动作，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。
民国时期，最著名的木偶头雕刻家即江加走。他承前启后，融之前流派之长，开创了泉州木偶头雕刻艺术的新境界。（详见下文“制作” ）
抗日战争后，泉州地区社会动荡，百业凋蔽。民间“嘉礼戏”班社纷纷解体，艺人度日维艰。
泉州市木偶剧团
成立建团
1950年上半年，晋江专区（今泉州市）成立戏剧改革委员会，启动“戏改”工作。
1952年，由泉州市（县级市）文化主管部门牵头，以“时新”、“德成”、“和平”3个著名民间 “嘉礼戏”班为基础，邀集市区及乡间18位名艺师，创建“泉州市木偶实验剧团”。随即，又组织了以中青年“嘉礼戏” 艺师为主的“泉州市木偶艺术剧团”。
1954年底，由“实验”、“艺术”两团合并成立“泉州市木偶实验剧团”。1974年重新命名为“泉州市木偶剧团”。
从此，原来散布民间的“嘉礼戏”班社不复存在。
艺术传承与创新
泉州市木偶剧团 建立后，成为泉州“嘉礼戏”的唯一传承者，在杨度等名师的悉心传授下，抢救复排了可连演7天7夜50多个小时的大型宗教民俗剧《目连救母》（含《三藏取经》、《李世民游地府》）等许多传统剧目，对濒临失传的泉州“嘉礼戏”传统艺术遗产进行了抢救、保护和发掘。
同时，在黄奕缺等新老艺术家的共同努力下，在木偶的头像造型、形象构造、线位布局、操弄技艺、舞台形式 及演出剧目的题材、体裁、内容等方面，进行全面的探索与创新，极大地丰富、提高了提线木偶戏的艺术表现力和演出水平。
相继排演了大量整理改编传统剧、新编历史剧、神话剧、童话剧、现代剧、儿童剧、寓言剧。
除了保留传统“八卦棚”式舞台演出形式和相应的演出剧目外，还首创“天桥高台式”立体舞台和“地台”，打破传统“一字形” 表演局限。根据剧情需要，又发展为提线木偶、掌中木偶（布袋戏）、杖头木偶与真人混合演出，人偶同台，有深度，有层次，兼收并畜，相得益彰，令国内外同行赞叹不已。
由于泉州市木偶剧团在“嘉礼戏”传承与创新方面的突出表现，先后获得一系列肯定：
2002年，经中国艺术研究院推荐，泉州提线木偶戏同昆曲等10个项目，被联合国亚太文化中心列入“传统民间表演艺术数据库”。
2005年，泉州市木偶剧团被联合国南南合作网授予“木偶艺术项目示范基地”。
2006年，泉州提线木偶戏入选“第一批中国非物质文化遗产保护名录”。
2007年6月，获文化部“ 文化遗产日”奖。
2008年11月，被福建省文化厅授予“闽南文化生态保护实验区示范点”及“第三批福建省文化产业示范基地”称号。
2009年1月，被联合国教科文组织国际木偶联会（UNIMA）中国中心、中国木偶皮影艺术学会授予“艺术交流实验基地”。
2011年6月，福建省文化厅授予“福建省第一批非物质文化遗产生产性保护示范基地”。
2012年10月，“福建木偶戏人才培养计划”入选“联合国教科文组织保护非物质文化遗产公约优秀实践名册”，实现我国在此项目零的突破；而泉州提线木偶戏即其主体。
展演交流
国内
泉州市木偶剧团多次进京参加全国会演、调演、献演活动，以及中央电视台“综艺大观”、“春节联欢晚会”等重大艺术活动，还先后10次参加由中央文化部举办的“艺术表演团体全国大巡回演出”，足迹几乎遍及祖国的大江南北、长城内外。
据不完全统计：
1979年，神话剧《火焰山》、童话剧《千桃岩》晋京参加“庆祝建国三十周年献礼演出”，分别获演出一等奖、创作三等奖 。
童话剧《谗猫》晋京参加“全国木偶皮影观摩会演”，获文化部奖励。
1987年，神话剧《太极图》参加“福建省第十七届戏剧展演”，获“木偶剧革新奖”，并应调赴京参加“第一届中国艺术节”。
神话剧《劈山救母》、小品《驯猴》、《钟馗醉酒》、《狮子舞》晋京参加“全国木偶皮影戏汇演”，获优秀剧目奖、优秀表演奖等多项奖励。木偶大师黄奕缺获文化部“特别荣誉奖”和福建省“百花文艺一等奖”。
1999年，童话剧《小黑、小金落难记》获“福建省第二十一届戏剧会演”演出奖等多项奖励。
2002年，创作演出《古艺新姿活傀儡》，获国家最高奖“第十届文华新剧目奖”，黄奕缺获木偶表演、木偶制作两个单项奖。
2003年9月，创作演出大型古典讽刺喜剧《钦差大臣》，获“金狮奖第二届全国木偶皮影比赛”剧目金奖、编剧奖、导演奖、造型设计奖及3个表演奖。
2004年9月，《钦差大臣》入选“第七届中国艺术节”，并获“第十一届文华新剧目奖”、“文华集体表演奖”、“文华剧作奖”、“文华导演奖”。此后，《钦差大臣》入选 “2004-2005年度国家舞台艺术精品工程精品提名剧目”、“2005-2006年度国家舞台艺术精品工程精品提名剧目”。
2008年，二十九 届奥运会在北京举办，8月8日开幕式上，泉州提线木偶在上篇《灿烂文明》戏曲篇章中领衔登场，表演曾获第十届文华奖的《古艺新姿活傀儡》的核心部分《四将开台》，向全球40多亿电视观众展示了中国提线木偶戏的独特风采。
2009年9月，泉州市木偶剧团创作演出的《钦差大臣》奉调晋京参加“庆祝中华人民共和国成立60周年献礼演出”。
2009年10月，神话剧《火焰山》获文化部首届“国家优秀保留剧目大奖”。当时全省仅《火焰山》入选，也是全国唯一入选的1台木偶剧。
2010年，泉州提线木偶戏《元宵乐》参加“上海世博会国际展览局日”庆典活动文艺演出。
2011年7月，奉调在北京人民大会堂参加“两岸万名青年大交流活动”。
2012年2月，奉调参加中共中央“2012年元宵晚会”。
2012年12月，大型木偶剧《赵氏孤儿》获“第五届福建艺术节暨福建省第二十五届戏剧会演”剧目一等奖等多项大奖。
此外，1986年、1999年、2000年泉州市成功举办3届“中国泉州国际木偶节”，2000年国家邮政局还发行1套“中国木偶与巴西面具”特种邮票，使泉州“嘉礼戏”与泉州市木偶剧团声誉日隆，扬名世界。
国际
自1960年以来，特别是改革开放后，泉州“嘉礼戏”走向世界，泉州市木偶剧团与“国字号”文艺院团一起，代表国家层面参加国际性文化交流活动，150余次出访世界五大洲50多个国家和地区访演，参加“中美文化年”、“中法文化年”、“中俄文化年”等活动，并多次在国际艺术节及比赛中获得殊荣，成为我国非物质文化保护中的优质品牌之一。
1960年，在罗马尼亚举行“第二届布加勒斯特国际木偶傀儡戏联欢节”，泉州市木偶剧团演出神话剧《水漫金山》、儿童剧《庆丰收》，获集体二等奖（一等奖缺）和银质奖章。
1999年，泉州市木偶剧团携现代戏《赴宴斗鸠山》、歌舞剧《元宵乐》、童话剧《千桃岩》，应邀赴克罗地亚和斯洛文尼亚访演，获“克罗地亚第三十二届国际木偶节”比赛集体特别奖，斯洛文尼亚 “马里博尔艺术节奖”。
2005年2月10日，泉州提线木偶戏应邀在联合国总部“中国春节文艺晚会”献演。该活动是联合国首次以1个国家的节日举办专场演出，泉州市木偶剧团是全球第1个到联合国总部举办专场演出的艺术团体。
2005 年，泉州市木偶剧团赴西班牙参加“第二十五届西班牙托洛萨国际木偶节”，获金奖。
2007年，泉州提线木偶戏赴巴黎联合国教科文组织总部参加“联合国中国非物质文化遗产艺术节”演出。
2009年10月21日，为期3周的“古今回响——欢庆中国文化”艺术节在美国纽约卡内基音乐厅开幕，这是卡内基音乐厅首次针对1个国家的艺术节。当晚，泉州市木偶剧团应邀在卡内基音乐厅举行开幕式首场演出，献演《古艺新姿活傀儡》。
2009年11月，泉州市木偶剧团赴比利时国家剧院参加“欧罗巴利亚中国艺术节”演出；同月，获中国人民对外友协“人民友谊贡献奖 ” 。
2012年6月，大型木偶剧《钦差大臣》获国际木联大会暨国际木偶节“最佳剧目奖”。
八卦棚
“八卦棚”，俗称“嘉礼棚”，是搬演“嘉礼戏”的传统戏台，比一般“戏棚”小，有特殊而规范的搭建方法。
“八卦棚”用2条长木凳、数条木板、8根竹竿、几片布帘搭建而成，舞台面积不足8平方米。面向观众的一面，围上几块彩绘或刺绣着传统装饰图案的彩屏。演员站在高约1米、宽约2米的屏风后面操纵木偶进行表演。
“八卦棚”与普通“戏棚”的根本区别，在其“八卦”结构。相传，“八卦棚”是戏神田都元帅（相公爷）上达天庭、下抵地府，“为人解冤释结，为人赛愿叩天曹”（傀儡戏宗教科仪《大出苏》），以保一方平安的祭祀场所，神圣不可侵犯。
由于自古形成的“四美”规制及其操弄形式、表演空间的严格制约，在“八卦棚”内传统“嘉礼戏”创造戏剧情境，不能运用具像布景，几乎只能完全通过表演来实现。因此，“嘉礼戏”比一般戏曲艺术，更注重以少胜多、以简避繁、以虚代实，以形传神，演出更具虚拟性和写意性，表现手段和技巧也更为精巧、洗炼，别具美感和意味。
现代“嘉礼戏”演出已不用“八卦棚”了，但泉州市木偶剧团尚有保存以供参观研究。
剧目
泉州“嘉礼戏”形成以来，积累大批传统演出剧目，至今留存700余出。这些传统演出剧目，以戏文抄本 的形式存世，通称“簿”。
以题材论，主要沿袭宋代傀儡敷演“历代君臣将相故事”，以及一些宗教人物“修行”、“成道”等皈依佛道的故事，即使有些描写家庭苦难和爱情生活不幸遭际的悲欢离合故事，也大抵被置于特定历史事件的发展脉络之中。
“落笼簿”
“落笼簿”是泉州“嘉礼戏”“四美班”所保留的最古老的传统演出剧目。所谓“落笼”，就是作为“行头”入笼随行的意思，即“落笼簿”是每个“四美班”必备的戏文抄本。
“落笼簿”至今存有清·嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统，以及民国年间抄本，共42本，凡400余节。如以每天早场演1节、午场演1节、晚场演2节计算，则全部“落笼簿”可以连续演出100多个日夜。这些“落笼簿”，经由泉州地方戏曲研究社于1999年—2000年间校订，编入《泉州传统戏曲丛书》，由中国戏剧出版社正式出版。
《泉州传统戏曲丛书》郭汉城“序”曰：“它的剧目顺序，是从《武王伐纣》起至《洪武开天》止共四十二本。它把中国历史有文字记载的朝代，从商、春秋、战国、两汉、魏晋、隋唐、宋、明等的主要历史事件、人物故事，都有序地编入傀儡簿中，每部戏都可连演三五天，在漫长的岁月中给城乡观众、特别是识字不多或不识字的农民，获得系统的丰富的历史知识。这种如同编写通俗历史教科书的编排，表现了泉州戏曲活动的深厚的文化底蕴。”
在“落笼簿”中，还保留颇多中国戏史研究的珍贵资料。例如，《三国》全簿的故事脉络和主要情节虽与古典小说《三国演义》基本相同，但其中不少戏出，如“逆令私奔”、“窦滔”、“张飞弄貂”等，却又是小说所无或其他戏曲剧种所罕见的。另外，“望江亭”、“单刀赴会”等出尤为奇特，演时悉操兰青官话，而独不以泉州方言演唱，与元、明杂剧有着千丝万缕的关系。
再，“落笼簿”中，保存了大量宋、元南戏舞台表演术语，如“三合”、“介”等。这些术语，在宋、元南戏《张协状元》中成为不少难以破译的“密码”，而在“嘉礼戏”中则仍在作“场上”的展现。
最后，“落笼簿”中的《楚昭复国》、《刘祯、刘祥》、《仁贵征东》、《子仪拜寿》、《织锦回文》、《黄巢试剑》等6本“白文”（指以泉州方言的“本色语”写作而成），与明·万历卅二年甲辰（1604年）刊《新刻增补戏队锦曲大全满天春》2卷粗略比照，发现这6本“白文”及其他 “落笼簿”戏出所使用的方言俗字，不仅在书写上完全相同，且其确切的语词含义，也都完全一致。如“笑”写作“咲”、“做”写作“佐”、“翼”写作“翌”，等等。至于诸如“袂”、“卜”、“乜”、“只”、“许”、“阮”、“恁”、“合”、“夭”、“讨”、“那”、“拙”、“甲”、“障”、“向”、“忄存”、“通”、“力”、“却”、“度”、“个”、“还”、“恶”、“乞”、“可”、“罔”、“句”、“控”等等，每个方言俗字的读音、辞义和用法，都与明代闽南方言用语完全一脉相承，毫无歧义。
另外，从6本“白文”中可以逆知，有些泉州方言语词，至少自明代起就已经形成具有闽南地域特征的特定写法。例如“事志”（大事）、“独自”（自己）、“孜娘”（妇人）、“起里”（起程）、“才自”（刚才）、“身己”（身体）、“得桃”（玩耍）、 “亲情”（亲戚）、“放觅”（弃置）、“沉除”（沉匿）、“是乜”（什么）、“不通”（不可）、“再通”（怎可）等等。这些闽南方言的特定表述方式，现在都可以从“嘉礼戏”“白文”中与明代刊刻本中同时找到大量例征。
“落笼簿”戏文本身，就是闽南方言的1个宝库。有些已经从现代日常通行语中消失的明代以前的闽南方言语词，也可从“落笼簿”与明刊本中同时找到踪迹。例如“虔婆”、“如鲁”、“可吝”、“八死”、“因势”、“望面”、“贼马”、“劳堪”、“行放”、“发业”、“弃觅”、“匿爱”。
“笼外簿”
“笼外簿”主要指包括《李世民游地府》、《三藏取经》在内的宗教民俗巨剧《目连救母》全簿，以及清末民初分别在“落笼簿”《抢卢俊义》、《岳侯征金》基础上增编而成的大型连台本戏《水浒》全簿、《说岳》全簿。按照旧例，“场户”凡欲搬演“笼外簿”戏文，一般须事先申明。这是因为上述3部戏文规模宏大，必须增加大量的专用傀儡和砌末的缘故。
“笼外簿” 在艺术上带有“集大成”的特点，是泉州民间长期盛演不衰的传统剧目。特别是《目连救母》戏文，可以说是一个宗教民俗巨剧。该剧具有宗教、民间信仰、地方民俗、方言等多学科研究价值，已引起海内外专家学者的关注。
从1995年起，日本“目连傀儡”研究会与泉州市木偶剧团合作，启动傀儡戏全簿《目连救母》研究项目。 1997年《“泉州目连傀儡”相关情况调查研究会论文集》在东京出版。
需要着重提出的是全簿《目连救母》中的《三藏取经》，这是一部使用闽南方言写成的早期剧本。从语言看，当是明代写本的一个传抄本；以人物、情节看，则显然是吴承恩《西游记》成书刊行以前的取经故事。《三藏 取经》中的主要人物是猴齐天、深沙神和朱八戒，连灌口二郎神也成为三藏取经队伍的成员。可见《三藏取经》没有受到吴承恩《西游记》的任何影响，基本保存了明代中叶以前闽南所流传的取经故事的原始面貌。《傀儡戏 <目连>全簿》已于1999年至2000年间由泉州地方戏曲研究社校订，中国戏剧出版社正式出版。
现代改编的剧目
除“落笼簿”、“笼外簿”留存的“嘉礼戏”传统剧目外，现代还新编了一些成功的保留剧目，有根据古曲名著改编的神话剧，如《火焰山》、《太极图》、《钟馗醉酒》等；也有反映当代生活的现代戏及童话剧，如《东海哨兵》、《放羊歌》、《庆丰收》、《馋猫》等。剧本文学性强，故事情节引人入胜。台词诙谐风趣，唱词优美生动。
行当
泉州“嘉礼戏”的艺术规制，以 “生、旦、北（净）、杂”4大行当为核心，称“四美”。“四美”之中，每位演师皆无例外地隶属于某一行当，除“过角”（即跨“行”表演）外，一般均重点表演自己所属行当的主要角色。
泉州传统“嘉礼戏”所设脚色，历来无“丑”之称。即使完全是丑角装扮的笑生，也归在“杂”行之中。 但民间还是以“生旦净末丑，神仙老虎狗”称之。
“杂”行脚色，俗称“杂碎”，名色繁多，实际包括了古南戏中“傅粉墨者”、而今称作“副净”的诸多名色， 如“红猴”、“乌阔”、“斜目”等。这些名色于表演上最善戏谑，所出语务求诙谐，《太和正音谱》所谓“献笑供谄者也”。故泉州传统“嘉礼戏”中的“杂”，实即是“丑”，只是自古不以“丑”行称之而已。这种以“丑”为“杂”的称谓，可能与“嘉礼戏”作为宗教戏具的外化特质密切相关。
按照泉州传统傀儡的分类方法，各行当的名色分别是：
“生”：红生、素生、武生、大带生、村公、胡文、黪文、开台文、龙通文、老外、红文。
“旦”：红帔、乌帔、白绫、蓝素、老夫、大童。
“北（净）”：红大北、乌大北、武关、乌北仔、红北仔、黪北。
“杂”：红猴、笑生、散头、贼仔、乌阔、白阔、斜目、却老、陷仔、缺嘴。
近百余年来，由于“笼外簿”戏文盛行一时，遂又陆续增加一些傀儡头面谱，以供调换和备用。这些傀儡头面谱大多都是属于“生”、“北”两个行当，如文关、白奸、短须奸、青大花、乌大花、红大花、青花仔、乌花仔、红花仔等；此外，还增加了《目连救母》中的一些特定傀儡，如灵官、无常等。
在传统傀儡中，每个傀儡扮演什么人物，都有制可循。演员一般只要“看头”，即明了该选择什么样的行当功夫进行表演。
傀儡是“刻木像人之形”的造型艺术，从上述行当归类看，可看出泉州传统“嘉礼戏”的造型是依照行当来划分的，以傀儡头像的生理特征（形貌、须髯）和服饰颜色、样式作为划分名色的主要依据。大体而言，傀儡头像的形貌、须髯侧重表现年龄与性格特征，而服饰颜色、样式则表示其阶层和社会地位。因此泉州“嘉礼戏”木偶的形象完整，制作精美，粉彩细腻，神韵含蓄，栩栩如生，是闻名世界的中国民间工艺珍品。
基本线规
泉州“嘉礼戏”，每尊傀儡身上设置的提线，一般有8—16条，较复杂的表演多至36条，其表演，全凭演员双手 以提线操弄傀儡（人物、动物等）动作体现，表演难度大，与我国多数传统木偶戏相比，技巧表演难度最高。
经长达千年的传承和创造，泉州“嘉礼戏”形成了整套传统“基本线规”。传统“基本线规”，包括傀儡表演的动作“规范”及其组织“连续”动作过程的基础操弄技巧，线工繁复奇妙。合理的线位布局、严谨的线规程序和精妙的操纵技艺，形成泉州提线木偶戏表演细腻逼真、动作维妙维肖的艺术特色。清· 沈鸿儒《晋水常谈录》 所谓“宛然如生”。
经泉州地方戏曲研究社1999—2000年间校订，《傀儡戏·基本线规》一书已由中国戏剧出版社正式出版。
理线
理线技巧是操弄傀儡悬丝最基本的技术手段。
首先是“捡线”。在表演木偶时，演师根据动作需要，从钩牌系线编列中分别把所需悬丝，通过手指捡索到手上集中起来，按人体基本动作分若干组，称“捡线”。传统的理线技巧，不管如何变化多端，实际上都是演师在不断“捡线”过程中，运用不同方法进行处理和整合，以准确表现傀儡的各种动作形态。
除“捡线”外，传统理线技巧还有“梳线”、“勾线”、“夹线”、“松线”、“压线”、“挑线”、“提线”、“寄线”、“ 汇 线 ”、“过线”、“婴线”、“绊线”12种。
操弄
傀儡表演动作，必须按照动作规范，通过理线技巧，进行连续性的操弄。动作“规范”是动作“连续”技巧的基本依据，而动作“连续”技巧则是动作“规范”的巧妙发挥，全靠精致准确的抽线功夫，表演各种特技动作。
例如“官行线”，“基本线规”明确规定由“右方步”、“左方步”、“扶玉带”、“理髯”、“颠脚”、“煞脚”等动作程式构成。
又如“旦行线”，则由“莲步”、“理髻”、“整衣”、“莲步行”、“寄脚”、“拂袖”、“理袖”、“立定”等动作程式构成。
此类表现行走步态的线规，还有“假行线”、“倒行线”、“步走线”、“三连线”、“四连线” 等等 ，无论数量，抑或模仿的生动程度，均令人叹为观止。
有时为使表演更为逼真，还必须同时由两个演员合作操纵1个木偶，一主一辅，配合默契，宛如一人。
不管是动作规范或动作连续，显然都不能离开傀儡构造、线位布局和钩牌执掌姿势的特定方式。泉州传统 “嘉礼戏”的表演艺术，正是在上述特定方式制约下形成的。因此，泉州“嘉礼戏”的传统“基本线规”，只适用于泉州“嘉礼戏”表演，任何其他地方的同类傀儡皆无法适应。这也是泉州“嘉礼戏”在表演上始终能保持鲜明个性的重要原因之一。
“嘉礼调”
泉州“嘉礼戏”的传统音乐唱腔，称“嘉礼调”，即“傀儡调”。 从全国范围看，各地传统傀儡戏种，大多采用当地主要戏曲声腔，唯独泉州“嘉礼戏”拥有自己剧种独有的“嘉礼调”。它虽吸收闽南一些其他剧种的音乐，但不论其唱腔或伴奏，仍有别于南音、梨园戏、高甲戏。（参加泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·南音、梨园戏、高甲戏》）
声腔
传统“嘉礼调”与梨园戏相同，都属以泉州方言为标准音的泉腔弦管（南音）体系，说白念唱以泉州方言为主，但有时也会夹杂“官话”（土腔普通话，古称“文读”）。
不过，由于“嘉礼戏”的传统剧目大部分是以敷演历史故事为主，罕有风花雪月或缠绵悱恻的戏文，因此，与梨园戏传统音乐唱腔比照，“嘉礼调”显然是北曲较多、联套较少，旋律曲调平直而失于装饰，独具刚健高亢、雄浑粗犷、跌宕多变的艺术特色。其定调传统，以笛子为基准，分为“小工”（bE）、“头尾翘”（bA）等，但亦可随演员临场发挥而灵活改动。
大量采用“帮腔”是“嘉礼调”的一大特点。“帮腔”形式多种多样，最具特色的几种帮腔形式是：
1.全曲首尾及每句曲文末尾都使用帮腔。如[洞仙歌]、[兆志岁]等。特别是[兆志岁]，全曲首尾都在“南无阿弥陀佛”的“帮腔”之中。
2.全曲末尾都带“唠哩嗹”，俗谓“嗹尾”。帮腔的曲牌，既有慢词，也有过曲，并且包括多种撩拍类型。大致而言，慢词“嗹尾”皆非散板，一般都是三撩或一二的撩拍类型。在“嘉礼调”中，绝大多数“嗹尾”在结构上虽不属于“尾声”范畴，但似乎可以作为“尾声”看待。这种使用“嗹尾”的表现形式，在传统“嘉礼调”中是带有普遍性的。
3.个别曲牌的帮腔部分，由“嗹尾”变体而成。如[摇船歌]和[金钱花]的“咳啰口苏（“口苏”合一字）”，[三仙侨]的“弄嗹柳”，以及[寡北]的“哩嗹花”或“哎啰嗬”等。
4. 间或帮腔如“唠哩嗹”，全曲有腔无字。
“嘉礼戏”非但未采用本地主要戏曲声腔，反是“嘉礼调”被当地多数戏曲剧种全盤采用或大量吸收，这在中国戏曲史上是一种非常独见的现象，同时也显示了泉州“嘉礼戏”作为古老戏种的历史地位和作用。
曲牌
传统“嘉礼调”属曲牌体音乐，每支曲牌都有固定的旋律曲调。传统“嘉礼调”的表现特点，基本保留了宋、元南戏音乐构成的一些主要特征，其中为数很多的曲牌首尾，都由“引子”和“尾声”组成。曲牌重心乃叙事或抒情的主要部分，在表演中结合“比触”、“舞摩”，形成一种歌舞并重的表演形态。
“嘉礼戏”至今 已经记录、整理出300余支“傀儡调”的传统曲牌、旋律曲调和数百出传统剧目。这些曲牌，经过精心记录、整理，曲调旋律基本得到抢救。1999年至2000年间已由泉州地方戏曲研究社校订，编入《泉州传统戏曲丛书》，由中国戏剧出版社正式出版。
唱腔曲牌多沿用宋、元词曲牌名，如《甘州歌》、《缕缕金》、《满江红》、《扑灯娥》等。按传统要求，每一行当或角色都有固定的唱腔旋律，可具体形象地抒发各自的思想内涵。
有的曲牌，甚至有多种旋律变体，如[寡叠]、[三稽首] 、[五供养]等。
有的曲牌，名称相同，却有不同“撩拍”类型，如[好姐姐]、[倒拖船]等。
还有相当数量的曲牌，根据剧情的发展变化和人物情绪的跌宕起伏，每种撩拍类型的曲牌，又都经常出现混合拍子变化，“增损旧腔，转入新调”。如[锁南枝]、[香柳娘]等曲牌，都是“七撩”过“三撩”，有的则接“三撩”“嗹尾”或“谱仔”。而[薄眉衮]、[剔银灯]等曲牌，则都是“三撩”过“一二”。
有些曲牌，未必宫调相犯，往往集合数支曲牌的乐句而成，所谓 “集曲” ，即在几个同一宫调或管门系属而不同曲牌的曲调之间，各取一至若干乐句，重新组成1支曲牌。如[扑灯蛾犯]，就由[扑灯蛾]、[双氵鸡氵勒]集曲而成；[三遇犯]则由[福马郎]、[四空锦]、[水车歌]集曲而成，等等。
传统“嘉礼调”习惯称为“过曲”的，往往即是“联套”部分。“联套”一般都由两支曲牌和 “尾声”组成，个别的也有由3支曲牌和“尾声”组成的。如[一封书]、[胜葫芦]过[尾声]，[步步娇]、[园林好]、[五供养]过[尾声]等。
在传统“嘉礼调”中，虽无“专用曲牌”的具体称谓，却有“专用”性质的曲牌存在，即那些不能与其他曲牌联缀成套，而只能由其本身曲调叠用若干支曲文的曲牌。演唱叠用曲文，就是重复“前调”。传统“嘉礼调”的此类曲牌占有相当数量，如常用的[出坠子]、[西地锦]、[地锦裆]等。
长期以来，“傀儡调”广被本地高甲戏、打城戏等后起剧种所大量吸收。至于泉南布袋戏（掌中班），则全盘采用“傀儡调”及其打击乐器。甚至在民俗活动中，道士设坛做醮，有的也都演唱“傀儡调”。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·高甲戏、打城戏、布袋戏》）
尤为值得重视的是，早在明·万历（1573—1620年）以前，泉州傀儡戏“落笼簿”《五马破曹·苗泽弄》的[大迓鼓]“正更深”，《仁贵征东·扑流萤》的[剔银灯]“罗衣宽”、[锦廷乐犯]“坐来懒”、[衮] “银烛秋光”、[风云会]“我只处”，以及《黄巢试剑·苟合》的[雀踏枝]“灯花开”等，已成为“弦管”（今称“南音”）、“锦曲”而在民间广为传唱。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·南音》）
但由于星移斗转、人亡艺绝，还是有不少曲牌仍然失传。尤其是那些吸收外来腔调且又经过方言化处理（或以兰青官话演唱）的曲调，在“嘉礼调”中统名“北调”。由于“北调” 来自外来腔调（主要是弋阳腔），故出现在不同戏出中的“北调”并无固定旋律，曲调千差万别，各不相同，很难作为曲牌看待。且为数不少的“北调”因失传承和抢救，亡佚殆尽，终成绝响。
乐器
“嘉礼戏”器乐的伴奏，具有典型的闽南音乐风味。
“四美班”时期，泉州“嘉礼戏”伴奏所使用的古乐器，主要有嗳仔、南鼓、钲锣、锣仔、拍、南锣、铜钹等几种。至“五名家”时，又增加箫（笛子）、南琵琶、二弦、三弦等管弦乐器和响盏、小叫等打击乐器。现代为发展表现能力，又增添了部分西洋乐器，如提琴、单簧管、小号等。
着重介绍几种特色古乐器：
嗳仔
嗳仔，又称“南唢呐”、“小哨呐”，是演奏“嘉礼调”的主要伴奏乐器，音调响亮，尖细悠远。
“嗳仔”或疑即古之“哀笳”，因“嗳仔”与“哀笳”不但型制十分相似，而且泉州方言读音也相近。《乐府杂录·鼓吹部》云：“乐用……哀笳，以羊角为管，芦为头也。”“嗳仔”显系“哀笳”遗制。
南鼓
所谓“南鼓”，指其打击技法奇特，亦与“北鼓”对应而言。正如北曲的“羯鼓”一样，“南鼓”也是节制傀儡音乐节拍的主要打击乐器， 南鼓演奏者常兼任现场乐队指挥，并协调台上演员与乐队之间的节奏、音量等关系，历来被尊为“万军主帅”，《乐府杂录·鼓》所谓“其众乐之节奏也”。打击乐在“嘉礼戏”的运用中别具一格，以“南鼓”为主，加上钲锣、拍鈸、响盏等。
“南鼓”打击技法的奇特之处，在于演奏时鼓师以左脚板轻压鼓面，一边经一定范围的移动并挤压鼓面，一边击打出不同力度与音色的鼓点，由此产生迥异于“北鼓”的音色，同时变化出丰富多彩的音调，可谓“举足轻重”，故今称之为“压脚鼓”。
这种“压脚鼓”的演奏形式和演奏技法，几与梨园戏的南鼓相同，疑与莆仙戏“石狮”镇鼓形式同出一源。《南戏遗响·一把打开戏神田公迷宫的钥匙》认为：“泉州木偶戏和梨园戏所保留的一足置鼓上的伴奏形式，决非一般的伎艺传统，其源头当出自鼓神——‘夔，状如鼓一足’的传说。这一习俗可以看作是古代‘鼓神’（乐神）崇拜意识的遗传……”
泉州“嘉礼戏”南鼓的打击套数称“鼓帮”，名目繁多，大致有“官鼓”、“素鼓”、“一条鞭”、“三脚鼓”等多种。每一套数的“鼓帮”在具体打击技法上，又有几种较细的类别。如“官鼓” 有“大帮官鼓”和“慢帮官鼓”之分。
乐曲的“起”（开始）、“落”（转折）、“煞”（结束）处理，更有严格成法。尤其是“起鼓”的鼓点，俗谓“鼓关”，十分严谨，绝对不能含混。不同“撩拍”类型的“鼓关”，鼓点完全不同。不过，乐曲进行中间，鼓点轻重、缓急、强弱、高低的千变万化，除遵循本帮鼓点的基本成规外，鼓手一般可以根据剧情气氛灵活掌握。通常情况下，演师演唱的速度、力度和节奏的具体变化，基本都要受制于鼓师。
钲锣
钲、锣，合称“钲锣”，这是两面直径约 30—32cm而音调极为相近的铜制打击乐器。从外形看，钲与锣都是“形圆”、“如大铜叠”，但钲的正中却有一直径约为9cm的半球状凸出部，而锣则无。钲槌为一长约30cm、直径约2.5cm的圆柱形木棍；锣槌则为1块长度与钲槌相仿的扁体木板，各以细绳系于悬挂钲锣的架上，垂在钲锣之下。
在唐代，钲已是配合“鼓吹”演奏的乐器。《乐府杂录·鼓吹部》载：“……卤簿、钲、鼓及角。”
清·姚燮《今乐考证》引《宣政杂录》 云：“钲即铮，形圆，如铜锣。宋志曰：‘钲，如大铜叠，南蛮之器也。’”同书又引 《通鉴音释》曰：“今之铜锣，是其遗制。”
泉州“嘉礼戏”演奏时，钲、锣配合南鼓使用，双槌齐下，同时击打，合而为一，一般用于“生”、“旦”、“北（净）”行人物的上场伴奏，或用在剧情跌宕、情绪激昂之处，并常用作气氛紧张、热烈的过曲间奏。
锣仔拍
【锣仔】
锣仔，古称 “鼓仔”，今称“小锣”，是一面直径为12.5cm的小铜鼓，因其型制相似铜锣，故有其称。“锣仔”通常置于由竹篾编成的、使用两条细牛筋交悬于底部的圆箍之上，演奏时，乐师左手执拍板，在腿上击节，右手则执槌击打“锣仔”。
但古代“嘉礼戏”演师的行业隐语，却称“锣仔”为“口了”（泉音白读近kaoliao）。“口了”乃“古子”的略笔，而“古子”则为“鼓仔”的泉音文读。由此可知，“锣仔”古称“鼓仔”，即“小鼓”，当与“南鼓”对应而言。
“锣仔”古称“鼓仔”或“小鼓”，还有一证，这就是泉州“嘉礼戏”《大出苏》在相公爷 “踏棚”时所唱“大鼓邀小鼓，小鼓邀大鼓，打得叮当响叮当”的一段曲文。显然，“大鼓”当指“南鼓”，而“小鼓”则指今之“锣仔”。否则，何来撞击铜器所发出的“叮当响叮当”这样的象声词呢？
【拍】
拍，是“拍板”的简称，由5块荔木板组成，上下两板稍厚，板面呈弧形，后端穿孔，以线叠连。明·王骥德《曲律》云： “古无拍。魏、晋之代有宋纤者，善击节，始制为板。古用九板，今六板，或五板……”自古以来，泉州“嘉礼戏”的“拍”都用5板。
“嘉礼戏”音乐的节奏俗称“寮拍”，相当于京剧的“板眼”。“拍板”是节制“嘉礼调”“撩拍”（节拍）的主要打击乐器。古人所谓“执节者歌”，即指由手执拍板的人歌唱。“撩拍”概念出源甚古。唐·段安节《乐府杂录·羯鼓》云：“咸通（唐懿宗年号， 860—874年）中有王文举尤妙，弄三杖打撩，万不一失……”青木正儿《南北戏曲渊源考》称：“南曲主乐是鼓及拍板，以制曲的缓急。”泉州“嘉礼戏”音乐的鼓与“拍”，都是“制曲缓急”的主要乐器，反映了南戏音乐的一些共同特征。
“拍”还是击节计撩的唯一乐器。其计“撩”方式 ， 按照不同“撩拍”类型而有不同的击打方法（×为击拍，○为计“撩”）。在现存曲牌中，“撩拍”类型有5种：
“七撩”（8/4）：每小节一拍七撩。│×○○○○○× ××│×○○○○○× ××│“七寮”的运用为国内戏剧音乐中少见，常用于“大寮曲”，即剧中的主要唱段，能较好表达角色的思想情绪。
“三撩”（4/4）：每小节一拍三撩。│×○××│×○××│……
“ 一二 ”（2/4）：每小节一拍一撩。│×○│×○│×○│……
“ 叠拍 ”（1/4）：每小节一拍，撩拍相叠。│×│×│×│……
“慢”（散板）：每音击拍，延长音则用由缓而急的滚拍。
【锣仔拍】
“嘉礼戏”演出中，“锣仔”与“拍”常配合使用， 合 称 “锣仔拍” ，谓其不可分也。
“锣仔”、“拍”又常用于配合南鼓的“素鼓”套数，并在脚色道白中，作为“明句读”的“点鼓”。“杂”行脚色上、下场的快慢缓急，也主要由“锣仔”、“拍”配合鼓点加以节制。
此外，“锣仔”又以击槌配合滚拍，以表现人物的激动、紧张、愤恨等情绪，形成泉州戏曲1种独特的表现形式。
南锣与铜钹
南锣直径约近40cm，音调略低于钲锣，经常配合铜钹使用于“大帮官鼓”或“慢帮官鼓”，间或伴奏 “点绛” 等鼓吹乐谱，主要用于表现位高权重的文臣武将的显赫威仪。
制作
搬演“嘉礼戏”（提线木偶），必使用傀儡和道具，“布袋戏”（掌中木偶）亦然。两者虽形体大小有别，构造不同（前者要适应提线搬演、后者要适应掌中搬演），但制作工艺上却基本一致。因此，历来的制作，均在同一作坊完成。而这些作坊（妆佛铺），一般都是主营佛像、神像创制的。（参见泉州历史网 www.qzhnet.com《泉州文艺·布袋戏》）
傀儡头
“傀儡头”，是木偶艺术的角色头部造型，包括“嘉礼头”（提线木偶头）和“布袋戏头”（掌中木偶头）两种，既用于演出，也是驰名中外的传统工艺珍品 。
历史传承
泉州“傀儡头”雕刻，源自传统的木偶神像雕刻。南宋·朱熹 有联称泉州“此地古称佛国，满街都是圣人”。 清·乾隆《泉州府志·风俗》载：“吾泉素称民淳讼简，昔人至以‘佛国’为之号。”各式宫观寺庙遍布城乡，木偶神佛像雕刻应运而生，民间衍生出了许多雕刻神佛像的专业作坊（“妆佛铺”）和匠人。他们的作品，在一些民间寺庙中还有遗存。
傀儡戏自唐末传入泉州，宋代在闽南地区广泛流行。“傀儡头”是傀儡艺术的主要构成部份，因而傀儡头雕刻随之兴盛。由于傀儡和儒道释的木雕圣像、神像、佛像一样，都是“刻木像人”的造型艺术，故而所需“ 傀儡头”雕刻，绝大部分附在雕刻神佛像的作坊中兼营，代代传承。
早期， 不管是泥塑或木雕的诸神造像，都较完美的继承了唐、宋以来民间的彩绘风格，而“傀儡头”雕刻匠人因师承佛像雕刻艺人，当时所雕刻出的“傀儡头”造型也大多保留着雍容丰腴、神韵含蓄的佛像风格，面部形象不脱神佛风貌。同时，由于古时泉州木偶戏多为祭神供鬼而演出的“嘉礼戏”，“傀儡头”所雕刻的形象大多都为神佛及鬼怪，品种较为单调。
明代，泉州“嘉礼戏”形成“四美”艺术规制以后，即固定拥有包括戏神相公爷、“青魁”（青面鬼）、“花童”在内的36尊傀儡形象。这些形象，大多外披文绣，雍容丰腴，神韵含蓄，具有一种高雅的艺术格调。
明末清初，随着泉州“嘉礼戏”的日益繁盛，多家制作经营木偶头像、服饰盔帽、砌末道具的雕刻彩铺应运而生，但现在所能追溯到的，仅为较著名的泉州城内的“西来意”和“周冕号”。
“西来意”妆佛铺，位于涂后街，是明末清初佛像雕刻作坊，兼营“傀儡头”雕刻。其所雕刻的“嘉礼头”造型典雅，额线较高，个头较小，技法洗练，线条柔和明快，肌肉感强，且神态意蕴含蓄深沉，令人百看不厌，是传统“傀儡头”的上乘珍品，为世所重。此时期的泉州“傀儡头”仍受佛像影响较大，其造型的主要特点是雕刻精妙、细眉细眼、高鼻通额、人中略短、脸庞端圆的生、旦形象，目光下视、耳垂肥厚，这正是佛像中观音菩萨的造型元素。值得一记的是，在2013年5月一年一度的国际博物馆日，泉州市博物馆举办的免费鉴宝活动，时有市民苏先生用箱子装来成套的40余件木偶头藏品，专家鉴定为明末清初泉州“西来意”雕刻的木偶头。
“周冕号”，位于涂门街，是清·乾隆时期（1736—1795年）1家专营木偶头雕刻的粉彩作坊。黄良（俗称“黄良司”）、黄才（俗称“黄才司”）兄弟的“傀儡头”雕刻名噪一时。其额线较低，个头稍大，头后的肌肉收敛得当，双眼视线俯仰适中，适宜于表演，为众多傀儡班社乐于选用。
清·道光（1821—1850年）以前，传统“傀儡头”像，除“白奸”、“阎罗”等个别面谱偶有少量色块勾画外，绝大多数都是采用“单色平涂”。
“单色平涂”极可能是宋、元南戏脚色“涂面”化妆的1种遗存形式。王国维《古剧脚色考·余说之3·涂面考》引《宋史·奸臣传》云：“蔡攸侍曲宴，短衣窄袖，涂抹青红，杂倡优侏儒。”显然，“擦灰抹土”、“涂抹青红”这些南戏早期最基本的化妆形式，都以“单色平涂”为主。从现存古代“傀儡头”像分析，乌（黑，近于褐）、红、白3色是其主要色调。如“北（净）”行的“乌大北”、“红大北”以及归入“杂”行的“乌阔”、“红猴”、“白阔”等，都与古意相当吻合。这一艺术现象说明，泉州传统傀儡头像与宋元南戏戏的化妆设色有着直接渊源关系。
清·道光（1821—1850年）、咸丰（1851—1861年）年间，泉州木偶制作技术大大提高，艺人们根据《目莲》、《西游》、《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸头像。同时改进了活动头像，把木偶又推进一大步。
随后，“傀儡头”雕刻工艺一度没落，直到廿世纪中叶雕刻艺人江加走的出现，才又一次迎来“新生”。
江加走
江加走（1871—1954年），本名长清，丰泽区清源街道花园头村人（泉州北郊）。父江金榜，亦农亦艺，是雕刻神象兼事家具漆画的民间艺人，也为木偶戏班雕刻粉彩木偶头像以维持家庭生活；江加走是第2代传人。
江加走与兄江凹司（字雨水）幼时都读过几年私塾，后因家贫辍学。江加走11岁开始随父学艺。江金榜在江加走17岁时因眼力衰退不能工作，次年病逝。其时江加走虽已与江凹司分家，但在木偶头像的制作上还是分工合作，共同继承父业：江加走负责木偶头坯的雕刻，江凹司负责木偶头粉彩。江凹司去世后，江加走即将木偶头像的粉彩工作也担当起来。
1920年春末夏初，江加走成功制作《封神演义》全套“傀儡”头像，声名大振。其制作的“傀儡”头像，称“加走头”或“花园头”。“傀儡戏”师傅要演新戏，需要创作新的“傀儡头”，都来找他计议。当时“周冕号”的老艺人先后染疫亡故，江加走便承揽了泉州、漳州、厦门、福州和南洋各地的提线木偶（嘉礼戏）、掌中木偶（布袋戏）头的雕刻和粉彩业务。泉州行商把江加走的木偶头带到台湾，也受到了台湾木偶戏艺人的欢迎。
抗战期间，侨汇中断，素在侨乡流行的“傀儡戏”无人雇演，“傀儡头”没有了销路，江加走的业务受到很大影响。
解放后，江加走虽年近八十，仍不忘精心雕刻，并将他的卓越技艺传授给儿子江朝铉。
1952年春，江加走应邀为泉州木偶实验剧团粉彩全部旧“嘉礼头”，后又为木偶剧团创作《小二黑结婚》的全部“嘉礼头”，以其造型典型、生动、个性突出受到高度的评价。同年11月，泉州木偶实验剧团到上海与苏联木偶专家奥布拉兹卓夫进行艺术交流；1953年春又到北京演出，并拍摄《新潞安州》木偶剧影片；以后到罗马尼亚布加勒斯特参加国际木偶节演出，江加走的木偶头也因此扬名海内外，被国际木偶界誉为“木偶之父”。江加走制作的“傀儡头”（木偶头）有280多种作品被国家作为一级文物保管，并列为国际交往的珍贵礼品，也被世界各大博物馆收藏。
江加走终生从事木偶头雕刻，将其父传授的50多种“傀儡头”和1种“平髻”的梳头方式，继承发展创作出了285种不同性格的“傀儡头”像，其中250种都有称谓，新编梳10余种不同式样的头髻和发辫，雕刻和粉彩的木偶头像过万件，是泉州“傀儡头”雕刻的集大成者。
江加走1954年病逝后，国家文化部特拨款为他在清源山老君岩前右侧筑墓立碑。1958年，上海人民美术出版社精装出版《江加走木偶雕刻》公开发行。1984年，江加走的传记被收入中国科学院近代史研究所主编的《民国人物传》第4卷。
“泉州江加走木偶头雕刻技艺（泉州）”，2007年8月列为福建省第二批非物质文化遗产名录。
“木偶头雕刻——江加走木偶头雕刻（福建省泉州市）”，2008年6月列为第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。
江加走“傀儡头”艺术特征
江加走的“傀儡头”（木偶头）继承和发展了泉州历史以来的优秀传统技艺，虚心吸取前辈和同辈木偶头雕刻家的丰富创作经验，深入民间生活，观察各种人物和寺庙佛像特征，将雕刻和粉彩、细微的画笔与优秀的刻工、洗练的刀法与精湛的技艺结合起来，创造出众多优美动人的艺术形象，具有独特的艺术风格和浓厚的地方色彩。
【形象丰富】
江加走认为，千人千脸，一张脸形象的“美、丑、忠、奸、贤、愚” ，表情的“喜、怒、哀、思、乐”，都在“五形三骨”上发生复杂变化。所谓“五形”，即两眼、两鼻孔、一个嘴巴；所谓“三骨”，即“眉骨、颧骨、下额骨”。江加走依据对面部骨骼和肌肉结构的理解，加以概括、夸张和变形，精雕细刻，形成形象丰富多彩、心理刻画细腻的木偶头像，性格鲜明，简练生动，创作手法高超。
如：“家婆”偶，梳着闽南“苏宗髻”，唇边一点“笑须痣”，半老徐娘，一脸媚笑；“魈公子”（花花公子）偶，瘦巴巴，尖下额，鼻中1块白的“鸟屎面”，嬉皮笑脸。等等。
【粉彩细微】
江加走“傀儡头”颜色调和，纹彩美观，意趣生动。在粉彩上重线条表现，精巧细微，保留了唐、宋时代的绘画风格。
【构造精巧】
过去，“傀儡头”是僵木所制，形象固定，只能利用粉彩描绘和动作语言来表现人物。
为丰富偶人的表演，江加走别出心裁，结合人物特征，发展创造出构造精巧、会动的“活”“傀儡头 ”，下巴会动，嘴巴会开合，眼睛会滴溜滴溜转，喜怒哀乐四情具备，活灵活现，妙趣横生。如“媒婆”，下巴可动，表现其能说会道、善于随机应变的特征，等等。
制作过程
“傀儡头”的制作，一般取用质地较好的樟木为主要材料，也可用椴木或柳木，依序经打胚、定型、雕刻、上土、打磨、修光、补土、画像上彩、盖蜡等10多道工序后完成。这个过程，大致分为3个阶段：
【第一阶段（白坯雏形）】
打胚：将樟木（以木质细腻的樟木根为佳）锯成约略大于“傀儡头”像的大小的三角形面木坯，用斧削去多余部分。
定型：将所要雕刻的人物头像，按面部比例用刻刀定点，在预定面部的正中垂直处标出准线，再将双侧（两颊）部位斜削，定出五形（耳、目、口、鼻）。 这一雏形，称为“粗坯”。
雕刻：
“粗坯”形成后，循序渐进的用刀精雕细刻，先从眼部入手，后刻耳朵。大体轮廓刻好后再逐一加深，然后用刻刀将脸部加以全面修整。这道工序，主要在于抓住“傀儡头”像的类型特征，着重表现骨骼、肌肉所构成的曲线细节，特别讲究精细。
如系“布袋戏头”，同时将头颈部挖空，以便于表演时套入食指。
如系刻制3块组合活动的构件，俟脸部刻好修光后再分别装上。
若是刻双眼活动的头像，就从脑后打个洞接通眼位，装上活眼再用木块塞上。
【第二阶段（打底）】
上土：在白坯上裱棉纸，施以拌水胶过滤的黄土浆。
打磨：待“上土”干后，用毒鱼奇皮（“奇皮”合一字）磨光。磨光手艺必须轻细，不能操之过急。
修光：经磨光处理的“头坯”，用竹刀分出五形，修光；如发现有裂缝或间隙，要先用调匀的粘土补塞填平，待其阴干，再行修光。
【第三阶段（粉彩）】
补土：裱褙1层棉纸或薄绸，防止“头坯”破裂。
着粉： 棉纸或薄绸阴干后，即可以渐次加盖调成稀稠适中的粉土（上等水粉）。加盖粉土是1道十分费时和特别细致的工序，十分强调均匀。每遍盖完，一定要待阴干，才能再盖。一般要重复十余遍。粉土盖完，必须再次修整、磨光。
画像上彩：即“彩绘”，用传统彩绘颜料，以彩笔画上脸谱进行敷彩，使色泽经久不褪。
上蜡：画好脸谱后，再用刷子蘸四川石蜡拭光（盖蜡），使表面光泽美观。
最后，如系“嘉礼头”，在左右太阳穴处各钉1枚竹制“头钉”，作为系线之用。如有须发之类的，则留待最后完成。
当代
当代的“傀儡头”像，特别是“嘉礼头”，在继承传统的注重性格类型概括和面谱结构表现力等优秀技法时，更侧重于夸张与变形，尤为强调性格化和表现力，以达出奇制胜的剧场效果。
如廿世纪70年代后期雕刻制作的白骨精头，乍看容貌俊美，楚楚动人；但是霎时旋转过来的另一副面孔，却是令人惊怖的骷髅。此类活动或变形的“嘉礼头”像的结构特点，最主要是“藏机关以中动”（唐·林滋《闽南唐赋·木人赋》），构思奇巧，手法新颖。
这一设计思想和制作技艺，后来又屡经变通。如从牛魔王面谱中变出孙悟空面孔，便是1例。再如廿世纪70年代后期所雕刻制作的孙悟空头像，不但眼可张闭，口可开合，而且耳朵之中，还能容纳可以灵活操纵伸缩的金箍捧。此类傀儡头像的设计与制作，既发挥了傀儡戏的艺术特性，又把传统傀儡头像活动、变形的雕刻技法，推向 前所未有 的技巧高度。
传统傀儡构造与制作工艺
以 泉州传统 “嘉礼戏” 傀儡 （提线木偶）为例，由 傀儡头（含盔帽） 、 躯干（含服饰）、四肢（含鞋、靴） ，以及 钩牌（操线板）、悬丝（ 8—16条 ，最多 32条 ）等部分 组成 ， 高约 70厘米。 所用材料以木、竹、丝线、布帛为主。 现代 ， 因 “嘉礼戏” 舞台演出区域扩展，表演占据整个舞台空间，提线可达 2米 。
躯干称为 “笼腹” ，由 “上腹”、“下腹” 组 合 而成 ， 均由簿竹篾编织，中空，状似 “竹笼” 。
“上腹”为胸背，顶端居中留一圆孔，以承接“嘉礼头”之脖颈部，故头可转动无碍；“下腹”为臀胯。“上腹”、“下腹”之间由两片布相缝接，是为“腰肢”，可俯仰自如。
“上腹”肩部左、右端连接双手。手臂中夹褶藤片，外层以纸卷叠而成圆柱体，称“手札”。“手札”上为手臂，称“上札”；下为手肘，称“下札”。上、下“手札”间留有间隔，系以丝线，以便活动。
“手札”下端另配木刻手，有“死手”、“活手”两种。“死手”又称“武手”，系将指掌雕刻成握拳状，拳心镂空，不能活动，易于装置刀枪棍棒。“活手”又称“文手”，系以姆指转向拳心，虎口微张与掌心成平行状，另外四指伸直并排相连，通过孔眼而衔接于掌心之上，然后拴以竹钉，使手便于张合捉物，舞枪弄棒，握笔挥墨，把盏挥扇，还可配合态势传达感情，妙趣横生。
“下腹”胯部装一横木板，称“脚桥”，用以系联双脚。脚由麻绳编织，称“麻编脚”。勾牌与关节间，有长约1米的提线。脚底另缀木刻之足部，分赤、靴、旦3种。
“嘉礼戏”傀儡构造之各部分的松紧、比例，需据角色行当与特殊表演之需要作适当处理。貌似简单，实也变化无穷。傀儡构造完整，配以精美的盔帽服饰，即可由演师操弄而“与真人无二”，活灵活现于舞台之上。
至于“布袋戏”傀儡（掌中木偶）构造，则类似手套，可套入手掌操弄。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·布袋戏》）
其他相关器具和制品
泉州传统傀儡戏在表演中所使用的其他相关器具和制品，有砌末（刀枪剑戟诸般兵器）、道具（一桌两椅，以及置于桌上的笔、笔架、砚台、官印）、傀儡笼等。早期皆由民间专门作坊或工匠经营和制作。其服饰刺绣十分精美，帽盔种类极为繁多，都是旧时民间很有特色的工艺品。泉州市木偶剧团“泉州嘉礼馆”尚陈列有较完整的实物可供参证。
祭拜戏神相公爷
概说
“相公爷”是戏神，也是“嘉礼戏”的戏神。其传说由来已久，有多种说法，目前尚无定论，但闽南、台湾一带都奉雷海清为戏神，俗称“相公爷”或“田都元帅”，泉州有许多主祀或配祀“相公爷”、“田都元帅”的庙宇。
相传雷海清是唐玄宗时的著名宫廷乐师，善弹琵琶，因为高超的艺术境界和节烈的品格，后来成为朝廷和艺术界共同供奉的艺术之神。（参见www.qzhnet.com《泉州历史网·泉州民间信仰·相公爷（雷海清）》）
每年元宵节和农历八月十六“相公爷”生日，整个闽南地区，不管是南音、梨园戏 还是木偶戏演员，都会举行隆重的祭拜仪式来纪念这位戏神，称祖祭，也称科仪表演。祭拜仪式在剧团、戏班内或供奉着相公爷的庙宇内举行。平时梨园戏和木偶戏开演前，有时也会举行相对简单的“相公爷”踏棚仪式。
祖祭仪式程序
现在，泉州市木偶剧团还保存着完整规范严格的祖祭仪式，整个仪式共８个程序，也称为“大出苏”，分别为班主敬拜、请出相公爷、安台、请神明、踏棚、敬拜、请神明看戏、辞神，缺一不可 。如果不计中间演出及朝拜时间，整个仪式差不多半个多小时。
1、班主敬拜。大门口摆设“天坛桌”，上面布满各种祭品，班主点燃三炷香，祭拜土地公、相公爷和天上诸神明。班主朝拜后，祖祭仪式才正式开始。
2、请出相公爷。门内大厅正中间的神龛供着戏神相公爷的神位，神位正中大书“九天风火院田都元帅府”，两边分别写着“大舍”、“二舍”，据说此2人为相公爷门徒。神龛前悬挂３个戏偶：相公爷、大舍、二舍。神像是平时祭拜用的，戏偶是专门用来演“相公爷踏棚”的。主祭走到台上，跪拜相公爷神像、倒酒、口念暗咒把相公爷请出来，再将悬挂的戏偶放低。
3、安台：主祭抓起事先准备好的活鸡，用“剑”在鸡冠上象征性地划一下以示杀鸡，然后把鸡血点在台中四根柱子上，称为“点血”，寓意安台镇台。接着杀鸭“洒血”，动作与杀鸡相似，只是寓意为“驱除污秽、邪魔”。
4、请神明：主祭拿着红纸，口中念念有词，通过暗咒与神明沟通，请神明下来看戏。而后，主祭唱起木偶戏《香花灯烛》，讲述香火灯烛的来源。讲完故事，相公爷以一出《地锦当》自报家门，头一句说的就是“家住杭州铁板桥头”。尤其特别的是，“嘉礼戏”作为地方戏，通常使用泉腔，而相公爷的自报家门却是古代普通话 ，业内称“蓝青官话”。
5、踏棚：踏棚是祖祭仪式的重头戏。主祭用“傀儡调”高唱《相公爷踏棚》，把心愿一一呈报神明，同时在唢呐、响盏等共同演奏的乐曲下，相公爷依据剧情在米筛上舞蹈出“金木水火土”5个造型。其中，比较奇特的是铺着红布的米筛，上面铺有用 108个钱币摆成的八卦图，据称有祈福之意。
6、敬拜：敬拜即私人祭拜，演员一个个上前依次敬拜相公爷。
7、请神明看戏：祭拜后梨园子弟合演折子戏《四海龙王祝寿》，据说是给天上诸神看的。
8、辞神：辞神比较简单，主祭唱一出简短的《锦当》，送走神明。