梨 园 戏
前身——唐代：伎乐、歌舞
——戏剧传入泉州。
——泉州的歌舞、曲艺也十分发达。
孕育——南宋：泉腔优戏
成型——元代：“三大流派”的形成
——上路老戏。
——下南老戏。
——七子班。
成熟——明：演出本《荔枝记》和《荔镜记》
——陈三、五娘民间故事缘起泉、潮。
——俗曲唱本。
——传奇文言小说《荔镜传》。
——明·嘉靖、万历《荔枝记》演出本。
——明·嘉靖《荔镜记》 演出本（合潮州、泉州二种《荔枝记》校正重刊为《荔镜记》。李贽与《荔镜记》。）
——清代《荔枝记》版本。
——附：“陈三、五娘”故事文艺载体的传革。
盛行——明、清：蝉鬓傅粉，日以为常
传播——清：侏离唱出下南腔
近现代——濒临消亡至新生
艺术特色：
——开场。
——音乐唱腔。
——角色行当。
——表演程式。
“梨园”一词，见自《唐书》。唐明皇选坐部伎子弟三百人，教习于梨园，称梨园子弟。泉州的古老剧种沿袭“梨园”之名，并成为独有的剧种名称。
梨园戏，被称为“宋元南戏活化石”、“古南戏遗响”，是现存中国最古老的剧种之一。它孕育于泉州，是南戏传入泉州、晋江一带后，与当地的百戏、歌舞、杂剧、傀儡戏结合，并吸收本地声腔“泉音”而形成的，它至迟在明代已经产生，当时称为“泉腔”。 南戏有泉州古代文化的滋养，使梨园戏具典雅、细腻的艺术风格与对古代社会生活的丰富表现力。其剧本文学、音乐唱腔、表演科范，在中国戏曲的艺术长廊中，亦堪称别具一格。
梨园戏流布于泉州、漳州、厦门三角地带，并远至台湾省及东南亚各国华侨、华裔居住的闽南方言地域。
“梨园戏（泉州市）”2005年10月列为第一批福建省非物质文化遗产。“梨园戏（福建省泉州市）”2006年5月列为第一批国家级非物质文化遗产。
前身——唐代：伎乐、歌舞
梨园戏之在泉州孕育形成，以至成熟、发展，其经历是漫长的。
戏剧传入泉州
福建的戏剧，至迟在唐代的八世纪中叶即已出现。宋·王灼《碧鸡漫志·卷3》载：“元载字伯和，势倾中外。福州观察使寄伎乐数十人，使者半岁不得，通窥伺门下有琵琶康昆仑出入，乃厚遗求通。伯和一试，尽付昆仑。段和上者自制道调凉州，昆仑求谱不许，以乐之半为赠，乃传。”元载（？-777年）字公辅，凤翔岐山（今陕西凤翔县）人，是唐朝中期大臣、代宗朝（762—779年）宰相。可知其时福建已进乐使到长安，人数达数十人。其中一半留康昆仑处，一半留段和上处。
吴捷秋《梨园戏艺术史论·第10节·源流的结语》曰：闽南地方剧种“梨园”之名，就是由唐时“梨园子弟”而来。戏剧传入泉州，始于唐代。梨园戏中有“士久弄”、“番婆弄”等戏名，“弄”之一词乃唐人语，这是唐戏传入泉州的明证。
泉州的歌舞、曲艺也十分发达
此外，唐、五代时泉州的歌舞、曲艺也十分发达，为后来梨园戏的孕育提供了便利。
唐·欧阳詹《宴赴举秀才于二公亭记》载：“肴移己膳，醴出家酿，求丝桐匏竹以将之。乐遍作而性情不移，爵元算而仪型有肃。锵锵焉，济济焉！”写出丝竹管弦弹奏盛况和来自中原的汉唐乐曲何等吸引泉州人。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·欧阳詹》）
唐·永春盛均《桃林场纪》载：“视缠里若巨邑，览风物如大邦，凌晨而舟车竞来，度日而笙歌不散。”表现出山城桃林场（今永春县）音乐艺术活动的活跃。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·盛均》）
唐玄宗（712—755年在位）喜歌舞善音律，据《新唐书·卷76·后妃传》载，他宠爱的妃子如赵丽妃、杨贵妃等都“善歌舞，邃晓音律”。梅妃·江采频，莆田人，据传为高力士至闽选其进长安宫廷者；玄宗时莆田仍属清源郡（辖今泉州、莆田），梅妃以美色音律才智而贵为皇妃者，当时清源郡之曲艺发达，情况可知。
《旧唐书·卷52·后妃传》载：“（唐）穆宗（820—824年在位）贞献皇后萧氏福建人，初入十六宅为建安王侍者。元和四年（809年）萧生文宗皇帝。……自入王邸，不通家问。……开成二年(837年)，福建观察唐扶奏得泉州晋江县令萧弘状，自称是皇太后亲弟。”
现代泉州地方史家陈泗东认为：“萧后为晋江人，怎样在少女时万里迢迢到长安，情况不明，但其出身微贱可知。又十六宅者，皆唐代近系亲王所居，日事歌舞，萧氏疑亦以歌舞进身，位至太后。是则泉州唐代歌舞之风，尚可推测一二。”
五代时，泉州刺史王延彬在离泉城数十里外之南安清歌里，构筑歌舞别馆。清·乾隆《泉州府志·卷7》载：“云台山……王延彬为云台侍中，筑别馆于此。……下有清歌里，延彬来游歌舞地也。”（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·王延彬》）
孕育——南宋：泉腔优戏
最迟在南宋·绍熙（1190—1194年）至庆元（1195—1200年）年间，闽南泉州、漳州一带的民间，就盛行一种土生土长的“优戏”，奠定了地域声腔的基调，是最初始的梨园戏形式。这是泉州民间戏剧活动与传统古乐南音相结合，以闽南土腔土调演唱，结合民间歌舞，内容多为南曲曲牌体的戏文，俗称“泉腔”或“下南腔”，是最初始的梨园戏形式。
时与泉州渊源颇深的兴化军莆阳县（今莆田）人刘克庄（1187—1269年，号后村居士。参见泉州历史网《泉州人名录·刘克庄》）有诗句描述“优戏”（包括泉腔、莆仙戏）演出时的盛况：“巫祝欢言岁事详，丛祠十里鼓萧忙。”“抽簪脱裤满城忙，大半人多在戏场。”“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁。”
南宋时，在泉的南外宗正司皇族即在家中大肆演戏歌舞。宋亡后，泉州赵氏皇族被蒲寿庚杀尽斩绝，以至于后来的皇族后裔制定的《家范》（共53条，见《天源赵氏族谱》抄本，泉州市文管会藏），吸收教训警戒子孙云：“家庭中不得夜饮妆戏、提傀儡娱宾，甚非大体。亦不得教子孙童仆习学歌唱戏舞诸色轻浮之态。”（参见泉州历史网《泉州史迹·南外宗正司》、《泉州人名录·蒲寿庚》）
南宋·漳州人、朱熹门人陈淳（1153—1217年，讲学于泉州、莆田，嘉定十年（1217年）授安溪县主簿（参见泉州历史网《泉州人名录·陈淳》）。其《北溪文集·卷27》记载，南宋时闽南演男女爱情题材的所谓“淫戏”，不但“秋收之后”的“乞冬”演出，而且“自七、八月以来，乡下诸村正当其时，此风在滋炽。”
陈淳《上傅寺丞书》云：“举陈漳州陋习，每当春秋之际，诸乡保少年，遂结集浮浪，无赖数十辈共率，号曰‘戏头'，逐家敛钱，豢优人作淫戏，或开傀儡，筑棚于居民丛萃之地为之，毫无顾忌，其名曰‘戏乐'。”陈淳所言虽为漳州的情况，与漳州相近的泉州地区应该类似。
民间戏剧流行到如此地步，以至于南宋·泉州太守真德秀（嘉定十年[1217年]至嘉定十二年[1219年]、绍定五年[1232年]至端平元年[1234年]两知泉州）在《劝农文》中劝喻百姓“莫信邪师，莫贪浪游，莫看百戏”。（参见 泉州历史网 《泉州人名录·真德秀》）
成型——元代：“三大流派”的形成
在南宋末年至元代，外来同称为“梨园”的南戏班社及宗室、豪门的“梨园家班”流入社会，与“泉腔优戏”同在泉州的土壤中滋 长，融为同一语言、声腔，成为梨园戏，并因其来路不同，形成同属宋元南戏之源的上路、下南、七子班三支戏剧艺术流派。
《同安县志·礼俗》云：“昔人演戏，祇在神庙，然不过‘上路'、‘下南'、‘七子班'而已。光绪后，始专雇‘江西班'及‘石码戏'。”
上路、下南均以成年演员组班，称为“大梨园”，俗称“老戏”。七子班由童伶（儿童演员）组班，称为“小梨园”，俗称“戏仔”。
上路老戏、下南老戏、七子班三者，各自都有自己的传统剧目“十八棚头”（看家戏），彼此不能互演；就是同一故事题材的剧目，在情节、戏路等方面也不一样。传统剧目保留了宋元南戏的体例，往往以男主角命名。
在表演上，三者有统一的程式，音乐上都唱南曲，与曲艺南音彼此有着密切的渊源与交流关系。三派各有其专用曲牌，风格各有不同，伴奏均以琵琶、洞箫为主，用南鼓指挥。
上路老戏
南宋时期，泉州海上交通发达，与浙江温州的关系极为密切，温州南戏杂剧也随商路流传到泉州。至元代，各省设“路”， 泉州人把福建以北包括江西、浙江等称为“上路”，对自己自称“下南人”。因之，把来自浙江、江西等地的剧种称为“上路戏”。
外来的“上路戏”流入泉州后，与泉腔融合，形成“上路老戏”。
上路老戏的剧目比较古老，保存着大量宋、元浙江南戏剧目，都是国内罕见的传世孤本。如《朱文走鬼（即朱文鬼赠太平钱）》 、《王魁》、《蔡伯喈》、《王十朋》（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·王十朋》）、《苏秦》、《孙荣（即杀狗劝夫）》、《朱买臣》、《刘文龙》及全国未见的《朱寿昌》、《尹弘义》等，还有存目而失传的《林招得》、《赵盾》、《王祥》等。尤其是《朱文》，基本上保留宋元南戏的原貌，为全国剧种所罕见。
此外，还有《苏英》、《程鹏举》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》等。
上路老戏所反映题材，多敷演忠孝节义，以生、大旦、净、丑为“四大柱”。音乐唱腔同样是“南音”，但在曲牌处理和“管门”运用，以刚劲、淳朴、哀怨为主，别具风格。流传民间的名曲甚多。《摩诃兜勒》的古曲牌，就保存在《蔡伯喈·弥陀寺》中。
下南老戏
下南老戏即本地戏，由泉州本土孕育形成。
下南较多为明代及本地特有剧目，古朴粗犷，生活气息较浓，插科打诨较多。古剧目如《范雎》、《梁灏》、《岳霖》、《周德武》、《龚克己》等，都是国内不经见的戏文，和明刊《绨袍》、《青袍》诸“记”，情节大不相同。记录本结构松散、脱节，文词粗劣，唱白重复，保留方言本色和浓厚的泥土味，是未经文人润色、来自民间的形态。
此外还有《商辂》、《李亚仙（又称《郑元和》）》、《刘大本》、《百里奚》、《苏秦》、《吕蒙正》、《文武生》、《刘秀》、《刘永》、《周怀鲁》等。
唱腔用“南音”，除保存一支《太子游四门》的古乐曲外，其他只有《浆水令》、《金钱花》、《地锦》、《剔银灯》等十几支曲牌，反复出现，具有粗豪的声腔特色，但比较贫乏，适合以“粗角”——净、末、外、丑“四大柱”为主要行当的表演。
七子班
七子班最初是豪门富室的家班。
金兵南下，宋氏宗室纷纷入闽。南宋·建炎三年（1129年），南外宗迁徙到泉州（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州史迹·南外宗正司》）。由于这些宗室原来过着歌舞升平的奢侈生活，所以入泉时都随带戏子家班，以供娱乐。这种家班多由童龄男女组成，泉州人叫做“戏仔”，又叫“七子班”。豪门富室也跟风养起“戏仔”。
南宋·恭宗·德佑二年（1276年），元兵入闽，泉州市舶司提举蒲寿庚降元（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·蒲寿庚》），大杀宋室官员，于是作为官宦人家蓄养的“小梨园”家班便流散民间，开始与下南戏、上路戏既同时存在，又互相影响。
后来，有些戏班为适合深闺内院垂帘观赏的需要，以契约形式收买7、8岁至12、13岁的儿童组班，年限5—10年，保留其童龄的演出阵容，后人沿袭称之为称之为“七子班”，又称“小梨园”。
小梨园剧目以生、旦爱情戏见长，往往取材于民间传说和古代爱情故事，文词典雅，曲调缠绵，表演细腻。传统剧目如 《陈三、五娘》、 《吕蒙正》、 《高文举》、《郭华买胭脂》、《朱弁（又称《朱弁冷山记》）》、《韩国华》、《刘知远》、《蒋世隆》、《葛希亮》、《杨文广》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔抒》之类。
成熟——明：演出本《荔枝记》和《荔镜记》
入明，下南戏，上路戏、小梨园逐渐合流，形成了以“泉腔”为主体，以泉州音为正宗的梨园戏，得到了迅速发展。当明代四大声腔盛行之际，“泉腔”梨园戏已是闽南壮大的独立声腔。
明·嘉靖（1522—1566 年）之前《荔枝记》演出本的诞生和嘉靖四十五年（1566年）梨园戏剧目《荔镜记》的刊行，则标志着泉州梨园戏已经完全成熟。《荔枝记》、《荔镜记》讲述的都是陈三、五娘的爱情故事，经历由民间传说、俗曲唱本、文人小说创作、戏文编写的演化过程，逐步完整起来。
陈三、五娘民间故事缘起泉、潮
尽管在宋、元《新增勾栏》中就有关于陈三、五娘的戏文刊本，但情节简单粗陋。最初的陈三、五娘的爱情 故事，更多的只是民间传说，从明代起即广泛流传于闽南和广东潮州地区，在闽南地区可谓家喻户晓，同时随着明、清早期闽南移民的足迹，传播海外，在东南亚闽南话地区世代相传。
“陈三、五娘传说（泉州）”，2007年8月列为福建省第二批非物质文化遗产。
“陈三、五娘传说（福建省泉州市洛江区）”，2014年7月列为第四批国家级非物质文化遗产。
现在所见的陈三、五娘故事梗概为：
陈三，名麟，字伯卿，排行第三，人称陈三，其故里在泉州市洛江区河市梧宅（泉州城北朋山岭后），世家子，读书尚未登科举。
陈三之大哥陈伯贤官拜广南转运使，陈三送哥嫂到广南就任，路过潮州，元宵灯会下偶遇黄家小姐五娘（名黄碧琚），互相倾慕，彼此一见钟情。当年六月，陈三送哥嫂后回到潮州，在黄家楼前，五娘投以荔枝手帕定情。
陈三遂乔妆磨镜匠进入黄家，故意打破宝镜，以身为佣人3年抵偿 ，但求亲近五娘，却一再受到冷遇，十分苦恼。而五娘因父母把她许配当地土豪武举人林虫代（“虫代”合一字），虽至死不从，但面对这个磨镜匠是既爱又怕，疑虑重重，后经婢女益春帮她弄清陈三确系未婚良家子弟，才欣然接纳。
这时林家仗势催婚甚急，3人情急，遂连夜私奔，不幸半途被抓。州官受贿枉判，五娘以死抗争，才由其父领回，陈三却被判发配崖州。途中，陈三幸被其兄所救，且揭露林虫代（“虫代”合一字）横行不法诸罪状。陈三偕同五娘、益春回抵泉州，有情人终成眷属。
现在泉州、潮州尚有各种与“陈三、五娘”故事相关的遗址、遗迹，如“陈三坝”、“青阳室”、“运使宫”、“五娘井”、“五娘墩”等。虽然尚无法直接证明“陈三、五娘”故事的历史真实性，却也说明了两地百姓对“陈三、五娘”故事的喜爱程度。
俗曲唱本
所谓“俗曲唱本”，是1种说唱文字，承续唐代俗讲变文的系统，其嫡系有宋代的“陶真”、“涯词”、“鼓子词”、诸“宫调”，元代的“词话”，明、清的“弹词”、“鼓词”、“宝卷”等。
“陈三、五娘”故事在明代不仅有戏曲的传承，也有用初露“俚曲”端倪的长篇抒情叙事诗传唱，这不仅是泉州古代地方戏曲的衍生品，也是明代说唱文学的重要文献。同时也说明，“陈三、五娘”故事之所以能够在广袤的闽南区域扩散流播，就在于它的俗曲唱本具有鲜明的“草根性”。
在闽南，“俗曲唱本”一般是七言创作的通俗叙事诗，作为俗曲演唱时的脚本。在潮州，“歌册”是人们对“俗曲唱本”的称呼。在漳州，称“锦歌”。在台湾地区，则称“歌册”、“歌仔册”、“歌仔簿”。
流传于闽南民间的“陈三、五娘”俗曲唱本，有木刻、石印、铅印、手抄等形式，如果加上在台湾发现的版本，达40多种，数量庞大。即便在今天的泉州，偶尔也能在地摊上觅到手抄本之类的版本。
现在发现的最早关于“陈三、五娘”的“俗曲唱本”有明·嘉靖（1522—1566年）本《荔镜记》和后于嘉靖本《荔镜记》15年的万历（1573—1620年）本《荔枝记》两种，其七言通俗叙事诗均以北方官话和闽南方言相互混搭的方式出现。
嘉靖本《荔镜记》从头到尾，每1页都刊刻4句七言诗，贯串起来，共计有836行。显然，这首长篇抒情叙事诗是作者有意为之，是为配合“荔镜记”戏文的剧情发展而创作的，是“陈三、五娘”爱情故事的另一载体。
为更好地表现长诗的叙事性功能和吸引底层百姓的注意力，嘉靖本《荔镜记》七言诗在语言上做出大胆的变革，具体表现在语言的“口语化”和“方言化”。尽管就整体风格而言，长诗文雅风流，诗趣盎然，但在迈向叙事化过程中，“口语化”是作者有意采用的1种修辞策略。如“听见厅前叫一声，手捧槟榔出外行；未知相请何人客，阮是林家大鼻兄”，以“大鼻”绰号代替林大的身份，突出此人俗不可耐，引致后来五娘的激烈抗争。类似情况在长诗中还有许多，体现了诗作的“在地化 ”倾向，也形成了1种亦文亦白、亦雅亦俗的混合型的“蓝青官话”的语言形式，体现生活气息。
嘉靖本《荔镜记》中的长诗，完整讲述了“陈三、五娘”的爱情故事，是1篇独立的抒情叙事作品，其形式已经很接近明、清的“弹词”、“鼓词”、“宝卷”了，有“俗曲唱本”的味道。
万历本《荔枝记》 则 计有6处以 “诗曰” 形式出现的诗歌，诗作内容浅显易懂，庄谐杂出。
将嘉靖本《荔镜记》与现存最早“俗曲唱本”的清·乾隆已亥年（乾隆四十四年，1779年）刊刻的《绣像荔枝记陈三歌》相校对，可发现它们之间存在着千丝万缕的关系。由此可见，目前所发现的“陈三、五娘”爱情故事的清代“俗曲唱本”，溯源可至明代，嘉靖本《荔镜记》的长篇抒情叙事诗和万历本《荔枝记》的6首诗作，无疑是这一流脉现今可追溯的最早文本。
现在，在闽、潮民间还流传着大量有关这个故事的“歌仔册”（俗曲唱本），如《黄五娘跳古井歌》、《新陈三歌》、《洪益春告御状》等。其中唱道：“六月荔枝叶尾红，陈三骑马过城关。五娘荔枝投落去，打破宝镜得团圆。”从唱词上看，五娘投荔枝、陈三磨镜、私奔泉州这些基本情节都已确定，而这些情节正是从《陈三、五娘》戏文中衍化出来的。
在台湾也流行名目繁多的“歌仔册”，其中，“陈三、五娘”是最广为人知、最为经典的民间故事，后来随着“歌仔戏”剧种的出现，它又成为台湾歌仔戏的“四大经典剧目”之一。
“陈三、五娘”故事“俗曲唱本”在传承与流播过程中，还鲜活地记载下了闽南族群的民俗文化和行事方式，如求神拜佛，入庙抽签，堪舆地形，相信善恶有报、因果轮回等。
传奇文言小说《荔镜传》
陈三、五娘的故事同样吸引了文人，早期传奇文言小说有多部，包括《荔镜传》、《绣巾缘》、《诡计越娶》等，其中又以《荔镜传》最为知名。
《荔镜传》诞生于明代泉州，又名《荔镜记》、《荔枝奇逢集》。（按：《传》是唐、宋传奇向明传奇过渡的体式。）
传文分2卷，约2.5万字，采用分段、标目，不分回数。共分60段，中间穿插大量诗词，每段1首至4首不等，共74首；借用许多典故，以古喻今。
《荔镜传》讲述的是泉州书生陈必卿（陈三）与潮州富家小姐王碧琚（王五娘）、丫环益春的爱情故事，且 丰富了许多故事情节。
卷一分陈必卿实录，元夜卿、琚偶会，卿到惠州入谒苏东坡庙，博罗停舟，卿会兄于五羊驿，琚谋春改林之婚，卿辞归，卿回潮州，五月六日琚投荔于卿，卿为荔留，琚梦镜坏，卿坏镜于王家，卿左轩自寓，琚吊镜，卿示意于琚，琚梦镜圆，卿叙镜，卿、琚论帚，春正月卿在潮操琴，琚观乐论人、琚论荔、卿倦归，春试琚，卿遗书于琚。
卷二分卿执盥，琚祷于春熙亭，卿窥视之，卿求春……
传奇文言小说《荔镜传》毕竟是迎合知识分子或有文化的市民阶层观赏的，其传播和植根不广。后来有人把它搬上戏台，成为泉州梨园戏《荔枝记》、《荔镜记》、《陈三、五娘》的祖本，关于陈三、五娘的梨园戏基本情节均来源于此。
小说《荔镜传》著者不详，长期以来学者争执不休，迄今没有答案。
一说《荔镜传》为李贽（字卓吾）所作，此说流传较广，但厦门大学蔡铁民并不认可，以为“翻阅李贽的专著、书信、笔记，并无交代有整理《荔镜记》的片言只语，更不必说小说了。”而且两者的语言风格差异甚大，《荔镜传》“才子佳人的情调很浓厚，文字晦涩，堆砌典故”，而李贽的风格“泼辣潇洒，痛快淋漓”、“语言浅近明白”。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·李贽》）
其次，厦门文史研究者林颂提出：“有人认为是安溪李光地或晋江陈紫峰（陈琛）所撰。”但并无证据相辅，也不可信。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·李光地、陈琛》）
三，台湾陈益源认为，《荔镜传》真正作者一时难考，但其成书年代应在明·弘治（1488—1505年）末至嘉靖（1522—1566年）初可能性居大。也有研究者认为，从《荔镜传》的文本看，这是1部典型的文人创作，从小说篇首的“陈必卿实录”中的“人生贵适志耳，若何求而弗足。而终日面营营也”叹语，以及该节附录的《长行歌》，可发现整部作品的情感基调和人生哲学思考，蔡铁民认为《荔镜传》是“明中叶之前一位不得志的文人”所著的观点差是。
从人物塑造的角度看，由于《荔镜传》小说抒情化的倾向、文人化的趣味、古典诗词的大量植入、典故的密集运用，使得人物的个性化特色不明显，人物的对话也缺乏个性特征，故小说传播范围有限，只流播于狭小的文人圈子。
明·嘉靖、万历《荔枝记》演出本
最早改编为演出本的是《荔枝记》，嘉靖（1522—1566年）间已有刊本行世，全剧46出，可知当时“陈三、 五娘”已经在大唱连台本戏了。泉州梨园戏还保存着清代木刻本《荔枝记》，其他还有《荔镜奇逢集》。
万历（1573—1620年）间，潮州也出版过1部同是写陈三、五娘故事的《荔枝记》，但很快佚失。
明·嘉靖《荔镜记》演出本
合潮州、泉州二种《荔枝记》校正重刊为《荔镜记》
明·嘉靖四十五年丙寅（1566年），由于《荔枝记》演出本在演出转抄过程中多有差讹，且曲文减少，有人便将潮州 、泉州二种《荔枝记》校正重刊，改名《荔镜记》，称余新安版。
日本千叶书屋藏《北曲荔镜记全文》末页书坊告读者白云：“重刊《荔镜记》戏文(计一百五叶，共五十五出)。因前本《荔枝记》言多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部，增入颜臣勾栏诗词北曲，校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰《荔镜记》。买者须认本堂余氏新安云耳。嘉靖丙寅年。”
《荔镜记》后来还有多种版本，但各种版本国内均无存。流传国外的各版也仅为孤本，有：
①明·嘉靖丙寅（1566年）余新安版，藏日本千叶书屋。
②万历(1573—1619年) 版本，藏英国牛津大学。
③明·万历九年辛巳（1581年）版本，藏奥地利维也纳国立图书馆，廿世纪下半叶英国牛津大学龙彼得教授意外发现。
《荔镜记》和《荔枝记》演出本内容大体一致，而出目有所增删。
《荔镜记》开头，“末”上场就说明故事梗概：
“〔西江月〕(末上) 出事短如春梦，人情薄似秋云，不须计较苦劳心，万事自然由命。
公子伯卿，佳人黄氏，窈窕真良。因严尊许配呆郎，自登彩楼选同床。却遇陈三游马过，荔支抛下绿衣郎。陈三会合无计，学为磨镜到中堂。益春递简，得交鸾凤。潜地私奔，被告发遣。逢伊兄运使，把知州革除，夫妇再成亲。襟怀慷慨陈公子，体态清奇黄五娘，荔支为成夫妇，一世风流万古扬。
(末)一家富贵感上天，(丑) 衣锦回乡再团圆。
(外)林大发配崖川去，(占) 知州贪赃罢职还。
(生)宝镜重圆今日会，（旦）荔枝为记两口传。
(净)潮阳隔别千山外，(合) 闽泉会合旧姻缘。”
这样的结构、表演，符合宋元南戏的规格，所采用曲牌跟《永乐大典》戏文3种和《宋元戏文辑佚》所收录的曲牌，许多是相同的。但它的曲调是南曲，这些曲牌和南曲的结合，丰富了南曲的音乐。
从小说《荔镜传》到戏剧《荔镜记》，剧中人物、情节也有发生一些变化。如王九郎改为黄九郎，王五娘改为黄五娘，王信娘改为“府口姨”，林虫代（“虫代”合一字）改为林大，“论荔”改为“破镜为奴”等等。
李贽与《荔镜记》
据传《荔镜记》是明·泉州人李贽（卓吾）所作。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·李贽》）
林鸿《泉南指谱重编》载，清·同治年间泉州诗人龚显鹤有诗，以赞赏的口气，明白无误地肯定李贽亲手编撰《荔镜记》的功绩。诗云：“北调南腔一例俱，梨园爨本手编摹。沿村《荔镜》流传遍，谁识泉南李卓吾？”
清末·泉州著名诗人苏大山《红兰馆诗钞》也有《卓吾〈荔镜记》诗云：“奇文一卷卓吾血，别写闲情寄岭南。顾曲何人能细说，沿江负鼓说陈三。”【注】岭南：横亘于广东、广西、江西、湖南之间的五岭（大庾、骑田、萌诸、都庞、越城）之南，这里主要指广东，因五娘系广东潮州人氏。顾曲：典出《三国志·吴书·周瑜传》“曲有误，周郎顾。”意即东吴大元帅周瑜精通音律，听曲的时候，演奏出错，他马上知道。这里喻指懂音乐的人。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·苏大山》）
苏大山对李贽十分景仰。现存同治（1862—1874年 ）间李贽故居出土的李贽两枚印章，就是他收藏并献出的，此诗即苏先生篆刻在印章之侧。“卓吾血”3字，形象而深刻地指出，鼓吹自由婚姻、追求个人自由的《荔镜记》是李贽的呕心沥血之作，只有这位“奇人”，用饱蘸自己心血的巨笔，方能写出如此的“奇文”。
清 ·泉州人李禧（身世不详）还活灵活现地描述李贽编撰、刊印《荔镜记》时灵感勃发、进入最佳创作状态的现场过程：“归，燃巨烛撰稿。堂上书胥一，堂下工匠十。每脱一稿，即誉清、发刻、印刷。书成天未晓。”行文未免夸张，但与李贽独立特行的狂狷个性和“为文迅发，笔如转丸”（《泉州府志 ·明文苑》）倒也吻合。
李贽编著《荔镜记》是有其思想基础和可能的。
泉州的民间戏曲，在明朝取消海禁、海上贸易恢复、经济再度繁荣和市民阶层壮大的大背景下日趋活跃。经常在勾栏瓦舍或搭草台演出的梨园戏和在街巷里吹拉弹唱的南音弦管，吸引了无数泉州人。在多个梨园戏剧目和 1400多首南曲中，绝大多数内容为歌颂男女青年追求纯真爱情自主婚姻和鼓吹个性解放，因而深受思想开放的泉南观众的欢迎，所谓“迎神赛会，莫盛于泉”，每每“观者如堵”。
泉南戏曲中蕴含的启蒙思想萌芽对于 李贽 的世界观和艺术观的形成，必然起着积极的作用。李贽热爱民间戏曲，与他从少年到青年，都一直浸淫在这种艺术氛围之中，有着直接的关系。
李贽敢于把被封建道学家“所鄙者、弃者、唾且骂者”的民间戏曲，赞誉为“可托国托家而托身”的瑰宝，他盛赞传奇戏文《拜月》、《西厢》等为“天下之至文”，并把戏曲抬高到与惟一有“兴观群怨”作用的《诗经》同等地位的高度。
李贽不但从理论上充分肯定戏曲的艺术和社会价值，还亲执巨椽，批评、评点和刊刻出版过多达7种的戏文，其中有六种其内容还以散曲形式保留在故乡的南音之中。李贽十分看重自己所批评、评点的几种传奇戏文，为这“数种书”还不能出版而万分难过，甚至在《与焦弱侯书》中说：“不肯遽死者，亦只为不忍此数种书耳。有可交付处，即死不瞑目，不必待得奇士然后瞑也。”
问题是时间。李贽自29岁离泉赴辉县任，除奔父、祖丧两次回故乡6年外，几十年都流寓外省，直至被害都没能返梓，也就似无在泉撰写的时间。廿世纪30—40年代有些学者质疑以上3位清代乡贤诗文的可信性。
但是，廿世纪50年代从日本发现传回的古本《荔镜记戏文全集》，是嘉清四十五年（1566年）刊行的。虽然写着是合潮、泉两地的《荔支记》而成的，但与李贽两次奔丧的时间恰恰相符合。
第1次奔父丧是嘉靖卅九年（1560年），抵家时恰逢倭寇登岸，一路烧杀至聚宝街车桥头，直逼万寿路城下，（李贽故居前已被烧）李贽一抵家，来不及办理丧事，还穿着孝服，就率领族弟族侄登城，不畏矢石，守城抗倭。
事隔两年，又于嘉靖四十三年（1564年）回泉州服祖父丧，到嘉靖四十五（1566年）年才离泉北上。这是李贽 成人后惟一逗留故乡的6年较为空闲的时间，而恰恰在他结束这段时间的1566年，《荔镜记》刊刻问世。
再回头看看上述李禧文中第1个字是“归”字，所指的就是回泉服丧后撰稿刊印的事实。吴捷秋《梨园戏艺术史》问道：“是不是他在故乡五六年间，编就《荔镜记》并交付书坊出版后才离泉的？不然何以巧合有如此者。”毕竟，3位清代前贤，距李贽年代较近，讹传的可能性相对较小。
但反对意见仍然认为，《荔镜记》是民间流传已久的故事，李贽撰写或改写成书之说尚缺乏足够资料可以证实。而根据明·嘉靖四十五年(1566年)以前已有《荔枝记》在泉州、潮州一带演出，就证明它不可能出于李贽之手；如果说经其评点，可能性就较大。
清代《荔枝记》版本
清·顺治八年辛卯（1651年），福建又出版1部泉腔的《荔枝记》，全名《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》。这部顺治本，世上仅存1部，为日本京都神田喜一郎博士珍藏。从顺治本开始，陈三的形象便定了型。
2008年，1部由泉州“见古堂”于 道光十一年（1831年）刊刻的《荔枝记》（全名《陈伯卿新调绣像荔枝记全本》）被意外发现。这本道光本也是海内孤本。
光绪十年甲申（1884年），泉州又出现1部新的《荔枝记》，内容与顺治本大同小异，一脉相承。
附：“陈三、五娘”故事文艺载体的传革
清代以后，“陈三、五娘”故事开始活跃在福建以及台湾等地的民间戏台上，这其中就包括梨园戏、高甲戏、莆仙戏、歌仔戏、泉州木偶戏等。各个剧种的各个版本，添加改易颇多，情节日趋复杂，例如梨园戏有“受累”（益春被逮押入牢狱）、“拷盘”（益春受酷刑盘讯）等情节；高甲戏则结合民间传说，把结局定为益春改姓生子，为陈家留下香火。故事的转化，情节愈见曲折离奇，虽大致可分为团圆及悲情两种结局，但在悲情结局中，又有遗恨及补恨两种结果。
廿世纪20年代中期，“陈三、五娘”故事就被晋江籍菲律宾归侨俞兴和搬上银幕，不过当时的中国电影还是“有影无声”的默片时代。
后来，随着传媒技术的进步，“陈三、五娘”故事越来越多地亮相影视剧。
1957年，梨园戏《陈三、五娘》由上海天马电影制片厂拍摄成戏曲彩色艺术片（详见下文）。
1961年，拍摄潮剧电影《荔镜记》。1967年，邵氏兄弟（香港）影业拍摄电影《新陈三、五娘》，强化审美娱乐性，也扩大了“陈三、五娘”故事的影响。
廿世纪中期，台湾地区曾现歌仔戏电影风潮，出产了多部长短不一、各取所需的“陈三、五娘”题材电影，以乡土方言体系叠印了那一时代的共同文化记忆。如洪信德编导、1959年首映的《益春告御状》，以及1964年首映的《陈三、五娘》。1964年还上映1部题为《五娘思君》的“歌唱片”，导演李泉溪。1981年上映、由余汉祥导演的《陈三、五娘》则堪称“歌仔戏电影这一片种回光返照的余晖”，在台湾电影史中具指标意义。
另一方面，台湾地区电视节目从开播以来到廿世纪末，似乎每隔1段时间就有1部重新演绎的“陈三、五娘”活跃于荧屏。1996年的电视歌仔戏《陈三、五娘》，由台湾资深歌仔戏编导、闽南语讲古人石文户执导，在台湾岛内掀起一场收视高潮，其片头主题曲以朗朗上口的“状元调”唱道：“泉州才子陈伯卿，送嫂离乡千里行。元宵潮州赏灯景，邂逅五娘即钟情……历尽沧桑情不变，千古流传荔镜缘。”
盛行——明、清：蝉鬓傅粉，日以为常
明·弘治（1488—1505年）间晋江人李聪(参见泉州历史网《泉州人名录·李聪》）曾言其家乡青阳石鼓庙祀神，“旦夕锣鼓喧天，居住民魂不安，神气多耗。”（明·李伯元《青阳志·祠庙》）
明·嘉靖（1522—1566年）间晋江青阳人庄用宾 (参见泉州历史网《泉州人名录·庄用宾》） 述其祖父“性僻喜戏剧……俦类私呼之，则侧门以去”；“吾父为人大类吾祖而不事事，喜戏剧尤甚。”（《晋邑青阳庄氏族谱·庄用宾<自叙传> 》）
明·何乔远 (1558—1631年，泉州人。参见泉州历史网《泉州人名录·何乔远》）所著《闽书》云：“（漳州）地近于泉，其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必使操泉音，一韵不谐，若以为楚语。”
清·道光《晋江县志·卷76》还引《续小学》载：“（明）镜山（何乔远）宴集，唯清谈雅谑竟日夜，绝无歌曲管弦之娱。甲子天启四年(1624年)秋，长公上寿，请用梨园宴乐，公许之。”
明·万历间（1573—1619年）任泉州府经历的陈懋仁，在其《泉南杂志》中也记载一些与泉州戏剧有关的情况。
一是戏剧家班已盛。“优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之。蝉鬓傅粉，日以为常。然皆土腔，不晓所谓。余尝戏译之而不存也。”陈懋仁是浙江镇江嘉兴人，故称泉腔为“土腔”。
二是泉州迎神赛会“妆阁”，装扮戏文。“迎神赛会，莫盛于泉，游闲子弟，每遇神圣诞期，经方木板搭成台案，索绹绮绘，周翼扶栏，置几于中，加幔于上，而经较童妆扮故事，衣经飞绡，设以古玩，如大士手提筐莒之属，悉经金珠为之，旗鼓杂沓，贵贱混并……”
明·王世懋《闽部疏》（万历十三年[1585年]十一月书）也记闽俗立春迎节时百戏之盛：“闽俗……迎春日多陈百戏，盛亭台之饰，坐婴儿高槊上，儿皆惯习，饮噉自若，了无怖惧。千夫百骑，绕堂皇而出。唱呼跳舞，劳以历书。恶少辈多舞狻猊，求索尤甚，即藩臬长无奈之何。士女传观，填街塞巷，自兹春事日盛。”
明·万历年间，梨园戏班曾东渡到琉球演出。万历间莆田布衣姚旅《露书》载：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多，其宫眷喜闻华音，每作，辄从帘中窥……惟《姜诗》、《王祥》、《荆钗》之属，则所常演。”这里所举的戏文，就是泉州梨园戏的传统剧目。这次演出是目前已知的福建戏剧团体最早的出国演出。
清·康熙间宰相安溪人李光地《榕村语录·卷12》云：“少时见土戏，于‘断机教子’商辂母怒其子云：‘他又说我不是他的亲生母。’母字其学徒高声唱。其师呵之云：微字大声便不是，他是不曾成婚的处女，于此字尚含羞涩，低又些方是。如此之类，都是从志书上斟酌。”李光地所称土戏，即泉州的戏剧。这段记载既说明泉州戏曲师承之严格，又说明泉州戏曲文化之深厚。 (参见泉州历史网《泉州人名录·李光地》）
乾、嘉盛世，泉州戏曲大振，诸戏咸备。
清·道光《晋江县志·卷72·风俗志·歌谣》：
“盖闻共歌为歌，徒歌为谣。歌谣之流传，旧矣。晋人之习于风骚者不少，其发于情性者复多。咏叹浮浃泆，不必如震木遏云也，不必如阳春白雪也。苟叶律谐声，即足倾听入耳。
泉州戏旦的“落科”，在道光年代也早极盛行。浙江钱塘人施可斋自清·道光乙巳（1845年）来闽，居住十四年，所撰《闽杂记》云：“下府七子班，其旦在场上故以眼斜睨所识，谓之‘扑翠雀’亦曰‘放目箭’曰‘飞来眼’（即近代泉州话所谓‘落科’）。其所识甫一见，急提衣裙作兜物状，跃而承之，迟则为旁人接去，彼此互争，有至斗殴涉讼者。俚俗可笑如此。”
道光（1821—1850年）间，泉州梨园戏在厦门盛行。道光《厦门志·卷15·风俗记》云：“ 赛社演剧，在所不禁。取古人忠孝节义之事，俾观者所兴感，亦有俾于风教。闽中土戏谓之‘七子班’，声调别异，《漳州志》论其淫乱弗经，未可使善男女见，信哉！厦门前有《荔镜传》，演泉人陈三诱潮妇王五娘私奔事，淫词丑态，穷形尽相，妇女观者如堵，遂多越礼私逃之案；前署同知薛凝度禁止之。”
总之，明、清时期，泉州民间戏剧系统化地融入铺、境地缘组织单位中，不仅仅是一种娱神娱人的娱乐形式，也成为人们生活中一个不可缺少的组成部分和风俗。
传播——清：侏离唱出下南腔
清·顺治十八年（1661年）郑成功 (参见泉州历史网《泉州人名录·郑成功》）渡台，大批漳、泉百姓随迁台湾，梨园戏便传播到台湾去了。
随郑成功举义的金门人卢若腾著《岛噫集》，有观剧诗：“老人年来爱看戏，看到三更不渴睡……只应饱看梨园剧，潦倒数杯陶然醉。”
康熙《台湾府志》汉人风俗记载台地有：
“信鬼神，惑浮屠，好戏剧，竞赌博。”
“元旦起至元宵止，好事少年装束仙鹤狮马之类，踵门呼舞。”
“立春前一日薄西山有司迎春，东郊备仪仗踩棚，优伶前导，看春士女蜂出云集。”
“元夕初十放灯……别有闲身行乐善歌曲者数辈为伍，制灯如飞盖状，一人持之前导遨游，丝竹肉经次杂奏，谓之闹伞，更有装束昭君、婆姐、龙马之属，向人家有吉祥事作歌庆之。”
“二月二日，各街社里，逐户敛钱宰牲演戏，赛当境土神。”
“中秋……山桥野店，歌吹相闻，谓之社戏……”
篇末还指出：“凡此岁时所载，多漳、泉之人流寓于台者，故所尚亦大概相似。”
清·康熙三十六年（1697年），浙江仁和人郁永河至台湾。清·乾隆《台湾府志·卷24·艺文》记载他的《台湾竹枝词》十首，其一曰：“肩披鬓发耳垂珰，粉面朱唇似女郎。妈祖宫前锣鼓闹，侏离唱出下南腔。”〖“粉面朱唇似女郎”句郁永河自注：“梨园子弟皆垂鬓穿耳，傅粉施朱，居然女子。”“下南腔”句郁永河自注：“闽以漳、泉为下南，下南腔即台湾声律之一种。”按：郁对“下南”的注释有误。〗
连横《台湾通史·卷13·风俗志·演剧》云：“台湾之剧……曰‘七子班’，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音。而所演者则男女悲欢离合也。又有傀儡班、掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。夫台湾演剧，多以荐神，坊里之间，醵资合奏。村桥野店，日夜喧闹，男女聚欢，履舄交错，颇有欢虞之象。”
清·乾隆间海防同知朱景英《海东日札》记台湾：“里巷靡日不演戏，鼓乐喧阗，相续于道，演唱多土班小戏，发声洁屈不可解，谱以丝竹，别有宫商。”
清代，台湾流行的有歌舞小戏“车鼓弄”、梨园戏、乱弹（闽西汉剧所传）、四平戏、高甲戏、歌仔戏、提线傀儡和布袋戏（掌中木偶）等。 (参见泉州历史网《泉州人名录·泉州文艺·民间舞蹈、高甲戏、木偶戏》）
这些传入台湾的戏班都祀田都元帅（雷海青）为戏神，田都元帅信仰自是遍及台岛。台湾艺人旧时每年农历八月二十三日要往田公元帅庙举行祭祀典礼，祭祀三天，歌舞器乐助兴，是台湾民间艺人的一大盛会。 (参见泉州历史网《泉州人名录·雷海青》、《泉州寺庙·相公宫》）
泉州梨园戏也很早就随华侨流传海外。
清·王大海《海岛逸志》云：“国中（菲律宾）……日日演戏，甲必丹及富人蓄买番婢，时延泉乐工教之，以作钱树子。有官音乱弹、泉音下南二部，其服色乐器，悉从内地运至。”
清末·林琴南《铁笛亭笔记·泉郡丧礼》载：“泉州处福建之下游，民多出洋，如小吕宋、仰光、槟榔屿各岛。富或致千万，亦有置产于外洋，而家居于内地者。……为目莲救母之剧，合梨园演唱以至天明而止，名之曰和尚戏，此皆余闻所未闻也。”
近现代——濒临消亡至新生
清末，高甲戏在泉州地区迅速崛起，歌仔戏也随即在漳州、厦门地区广为流传，打城戏又以新的面貌出现，梨园戏因之受到了严峻的挑战，班社日益减少，范围日渐缩小，连厦门的梨园戏也改唱歌仔戏。十九世纪40年代末，梨园戏濒临消亡。
廿世纪20年代是福建地方戏剧出国演出的第一个高峰期。1925年梨园戏“双凤珠班”赴印度尼西亚的泗水演出《陈三、五娘》和《雪梅教子》。同年，“新女班”又赴新加坡演出《陈三、五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等，在海外扩大了影响。
新中国成立后，梨园戏获得新生。1952年，流散于民间的艺人在政府组织下成立了晋江县大梨园实验剧团。翌年，经文化部批准，该团与原晋江专区文工队合并，建立起省级直属剧团“福建省闽南戏实验剧团”，1957年改名为“福建省梨园戏实验剧团”，成为全国古稀剧中的唯一剧团。
梨园戏三派艺人，互相学习，取长补短 ，整理和创作了许多优秀剧目，梨园戏以它的古雅面貌在舞台上焕发出新的风采。
《荔镜记》是梨园戏最流行的传统剧目，根据老艺人蔡尤本、许志仁口述整理，改名《陈三 、五娘》。1952年秋晋江市大梨园剧团演出。1953年4月又经许书纪、林任生、张昌汉再次整理，由福建省闽南戏实验剧团演出。1954年秋，福建省闽南戏实验剧团带着《陈三、五娘》和几个折子戏参加华东地区首届戏曲观摩汇演。在这次戏曲汇演中，《陈三、五娘》 获一等剧本奖、优秀演出奖、导演奖、音乐演出奖、鼓师奖、舞台美术奖，4位演员获得表演一等奖。1955年和1959年，两度晋京汇报演出。1956年12月，由文化部公布为全国第一批获奖戏曲剧目。1957年，《陈三五娘》由上海天马电影制片厂拍摄成戏曲彩色艺术片。
梨园戏《陈三五娘》戏文故事情节完整，包括元宵赏灯、林大托媒、陈三游街、陈三磨镜、陈三为奴、益春留伞、巧绣孤鸾、林大逼婚、五娘断约、夜奔泉州等情节。
《中国戏剧通史》记述：“福建的梨园戏《陈三、五娘》，就是《荔枝记》到《荔镜记》几百年长期演出流传、不断加工整理的结果，至今流行于闽南一带的舞台上。”同时被莆仙戏、高甲戏、芗剧等其它剧种所移植。在南音中，也有不少是取材于陈三、五娘故事的。
现代潮州的《陈三、五娘》，其实也是从泉州移植过去的。潮州的《陈三、五娘》早已失传，1952年中南会演时，潮剧只整理演出过一个折戏《大难陈三》。1954年华东汇演后，潮州潮剧团派名旦姚璇秋等三位演员来泉州学习《陈三、五娘》。福建省梨园戏剧团毫无保留地给予传授。她们回去以后，经移植以潮州方言声腔，排练演出8场同样的《陈三、五娘》，以后还拍成电影。《潮剧志》（1995年出版）载：“1955年由谢吟根据老艺人口述，参考梨园戏同名演出本，重新整理。”
继《陈三、五娘》之后，将《郭华》整理成《胭脂记》。另有《苏秦》、《朱文太平线》、《李亚仙》、《刘文龙》、《玉真行》、《冷温亭》、《王魁》、《董永》、《十朋猜》、《士久弄》、《公主别》等本戏、折子戏相继被整理上演，使失传已久的宋元南戏剧目重新与广大观众见面。
二十世纪80年代，梨园戏迎来了历史上第二个出国演出的高峰期。1986年，福建省梨园戏剧团应菲律宾皇都影剧中心邀请，首次赴菲演出《李亚仙》、《朱文太平钱》、《高文举》、《苏秦》、《陈三、五娘》等传统看家戏。1990年9月，应意大利“蒙德罗国际文学基金会”主席任蒂尼先生的邀请，由福建省梨园戏剧团与中央歌剧院共同组成的中国艺术家代表团飞往地中海参加这次国际性的艺术活动。1991年10月，福建梨园戏剧团应新加坡邀请，在新加坡国家剧场演出《陈三、五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》、《李亚仙》、《郭华买胭脂》、《高文举》、《节妇吟》等剧目。
1992年，福建省梨园戏剧团《节妇吟》参加全国“天下第一团”优秀剧目展演，获优秀剧奖、剧本奖、导演奖、音乐奖、舞台美术奖、灯光奖 、优秀演员奖的。主要演员曾静萍还获第六届《中国戏剧》梅花奖。
开场
梨园戏演出排场比较简单，戏台称为“棚”，台下帮腔叫“棚下唱”，对台戏叫“对棚”。在闽南，除少数大寺庙有固定戏棚外，一般都是临时搭棚，道具也只有一条条凳。
开场一般先打“头落鼓”，全班人员“落棚脚”，做演出准备；打“二堂鼓”，上演《八仙贺寿》；接下是“跳加官”、“相公爷踏棚”。
梨园戏剧目大多数是用男主人公来命名的，每一个戏的开场，都要有生脚坐场当引子，叫做“头出生”，即使演折子戏也有这样的排场。
音乐唱腔
整个梨园戏的音乐唱腔属于南曲系统，伴奏以箫弦为主，一字多腔，语言用泉州方言。
梨园戏曲牌体式有：套曲、集曲、过曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的衮等。梨园戏的曲牌来源于唐宋大曲和法曲、民间音乐、弋阳腔、青阳腔、昆腔等，其中保留了相当一部分的古曲，如《摩诃兜勒》、《太子游四门》、《霓裳羽衣曲》等。
梨园戏的三个流派各有其专用的曲牌和独特的风格。梨园戏由于使用泉州方言歌唱，融合部分民间音乐，形成了独特的梨园戏南曲唱腔，曲牌联套，一出戏中，既可以用一种宫调中的曲牌连缀，也可以用不同宫调中的曲牌组套。同时，还专曲专剧，每个传统剧目都有一套专用曲牌，其它剧目不能再用。
梨园戏还使用犯调集曲，有二犯、三犯、四犯、九联串、巫山十二峰、十八学士、十三腔等，如《昭君出塞》中的《山险峻》，又叫“十三腔”，有四个管门、十三个曲牌联成。
梨园戏的乐律和乐器方面沿用唐代旧制，伴奏乐器有琵琶、洞箫、二弦、三弦、唢呐等；打击乐器以鼓、小锣、拍板为主。
与其它剧种的锣鼓经不同，鼓用音色浑厚的“南鼓”。南鼓又称堂鼓、压脚鼓，伴奏时将左脚压在鼓面上，随着脚掌、脚后跟在鼓面上移动或腾挪、用力轻重的变化，配合鼓槌打富有韵味的变幻无穷的鼓点。这种鼓声真奇妙，擅长调节不同的音色、音量、音质，敲击出各种各样的鼓点，在制造气氛、刻划人物、烘托剧情上有独到之处。
在唱念方面，要求“明句读”，讲究“喜怒衰乐，吞吐浮沉”。各派的唱腔风格也各有特点，上路老戏比较古朴劲健，下南老戏比较明快粗犷，小梨园则比较委婉纤细，有独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。
音韵上保留了许多古语言。方言土腔一律以泉州音为准，但也注意到不同人物身分与地方色彩，在有的剧目中还保留了地方土音和古音。在上路老戏的剧目《朱买臣》中，保存了很多朴素生动的科诨和古代泉州的民间风习。小梨园的剧目文词优美。显然是经过了文人的加工。情节的处理也有独到之处。
角色行当
梨园戏的行当设置，沿用宋元南戏旧制，早期只有生、旦、净、丑、贴、外、末七个角色，俗称“七子班”。大梨园增加了老旦（也叫老贴）和二旦，一般不超过七人（但近几十年来又增加了一些角色）。
由于角色较少，所以往往要演员兼扮。比如在这一出戏生演某个人物，到下一出时这个人物不用上场，生就可能扮演其他的人物，所以只能演文戏。由于有了兼扮，梨园戏就有相应的规定，一个戏的某个人物只能由固定的某一行当来扮，不能随便兼扮。
大梨园还有“棚主”，即每一出戏都要有扮演某个人物的某个行当来充当固定的棚主，由这个角色来掌握这出戏的演出。这是古代的一种舞台调度手法。
生有四个方面的戏，相当于南戏的“副末开场”：
一是纱帽戏（官生），如《王十朋》中的王十朋，《朱弁》中的朱弁。
二是破衫戏（穷生），如《朱买臣·逼写》中的朱买臣，《苏秦·真不第》中的苏秦，《吕蒙正·验脚迹》中的吕蒙正。
三是生巾戏（文小生），如《高文举·打冷房》中的高文举，《周德武·相命》中的周德武。
四是小角戏，即扮演安僮之类的人物。
小梨园、上路、下南三个不同路子的行当还各有所侧重。小梨园以生、旦、贴、丑为四大柱（即四个主要行当），以生、旦、贴为主的戏叫“幼脚戏”，以丑为主的戏为“粗脚戏”。上路老戏则以生、旦、净、丑为四大柱，下南老戏则以净、丑、外、末为四大柱。大梨园还增加了老贴和二旦，但是一般也不超过七人。
另外，大梨园（上路、下南）和小梨园在旦角分行上也各有不同。
大梨园有大旦、二旦、小旦之分，这三个行当在一个戏的不同场口可以扮演同一个人物。 大旦主要担负戏中唱念较难、情绪跌宕较大的场口，如《王魁·走路》的谢桂英，《孟姜女·送寒衣》中的孟姜女，这些戏都是唱做并重，许多场面全靠单人表演。 二旦演的是同一个戏的喜剧场口，老艺人称为佻戏（轻佻之意），如《周德武·行香相命》中的张瑞英，《朱买臣·逼写》中的窦氏。这些戏生活气息、人情味较浓，重念白，全本戏的第二折，就是女主人公上场的戏，所以叫“二出旦”。这出戏由小旦扮演，同时，还要担负扮演结场时大团圆戏中女主人公，另外还要扮演丫头、书僮之类的角色。
小梨园的旦角分行不像大梨园老戏那样。小梨园的大旦，要扮演整本戏中的女主人公。如《陈三》中的黄五娘，《吕蒙正》中的刘月娥，都是由大旦自始至终演完。
梨园戏化装比较简明。旦角抹胭脂、水粉；小旦有时在额中写一个“小”字，大旦写“大”字，或者点一个红点；老旦系黑头巾；丑角只涂白粉；女丑角的化装比较夸张，整个脸涂白粉，两颊搽大红胭脂，假髻上还插树枝；花脸基本只有黑白两色，线条少，简单明快；有些角色如天官、魁星、小鬼等，必须戴面具。
表演程式
梨园戏的表演，整体上比较优雅和细腻，中规中矩，颇有法度。
梨园戏的表演有一套极其独特、严谨的基本程式，称“十八步科母”， 对表演的手、眼、身、步等的每个动作都有严格的规定，如“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏”等，大、小梨园的表演只有粗犷与细腻之差异。
除“十八步科母”外，各行当都各有自己特殊的科步身段，如官生与末行的“十八罗汉科”，净与官生的“马鞭科”。老生的须功，生、旦的扇法及眼法，也各有成套的程式。其中，遗存了一些傀儡动作，载歌载舞，古朴、幽雅、细腻，别具风格。
梨园戏还根据人物和戏剧情节的需要，创造了“十八雨伞科”。如《孟姜女·送寒衣》中的单人伞舞，表现人物顶风冒雨艰难行进。其中有表现遇雨的张伞，怕水泥泞的蹑足撑伞，逆风斜风的顶伞，狂风四起的旋伞，暴风起伏的升降伞、飘伞、放伞等表演动作，组成了一套伞舞表演。
因为所有传统戏目都是文戏，没有武打场面。所以如有战斗或动武情节，都用台词交代，作暗场处理(个别武打场面也独具一格)，必须要做的武行表演，也用特有的身段示意，舞而不武。
除旦角外，梨园戏各行当服装简朴，一般穿衫和裙，没有水袖。小旦穿衬裤加围巾。其他生、外、老旦、净、丑的水袖都非常短，所以没有水袖表演。