高 甲 戏
名称。
分布区域。
明末：孕育
——源于明代妆扮故事（宋江仔。宋江戏。）。
——发祥于南安岑兜（洪埔其人。合兴戏。岑兜旧戏馆）。
——传播。
清代：臻于成熟
——清初衰落式微到重生。
——马巷“合兴班”。
——岑兜“三合兴”。
——岑兜“福隆兴”班等。
——安溪“新春兴”九角戏班。
——清末民初臻于成熟。
近代：鼎盛
——班社剧增。
——名伶辈出（生行。老生。花脸。丑行。旦行。其他）。
——剧目丰富。
——出国献艺。
现代：振兴与发展
——“戏改”。
——浩劫。
——拨乱反正。
——鼎盛。
——传承。
——岑兜高甲戏传习所。
艺术特点
——剧目。
——角色行当。
——表演。
——音乐唱腔。
——器乐。
高甲戏是福建省五大剧种之一，发祥于泉州，孕育于明未清初，成形于清代中叶，流行于以泉州为中心的闽南方言区和港、澳、台地区以及东南亚闽南华侨聚居地，是闽南诸剧种中流播区域最广、观众面最多的1个地方戏曲剧种，是闽南地方文化的典型代表。
“高甲戏（泉州市）”，2005年10月列为第一批福建省非物质文化遗产。
“高甲戏（福建省泉州市、厦门市）”，2006年5月列为第一批国家级非物质文化遗产。
“晋江柯派高甲戏丑行表演艺术（泉州）”，2007年8月列为福建省第二批非物质文化遗产。
“高甲戏——柯派（福建省晋江市）”，2008年6月列为第一批国家级非物质文化遗产扩展项目。
名称
高甲戏早期，民间曾有多种称谓：
高甲戏初期，演出节目基本上为梁山泊故事，称“宋江仔”、“宋江戏”。
“宋江戏”改造后，因融合“宋江戏”、“四平戏”、“竹马戏”，兼收并蓄“梨园戏”、“傀儡戏”、“打城戏”特点，艺人又是合伙创办戏班，故称其为“合兴戏”。“合兴戏”一度是高甲戏的代表。
“合兴戏”时期，演员常“搭高台、穿盔甲”演出，又称“高甲戏”、“高台戏”、“高脚戏”。
高甲戏的行当为9个角色：一说是在梨园戏“七子班”7个行当的基础上，加上2个武角；或说沿用“四平戏”的“三生、三旦、三花”等“九角”。因之又称“九角戏”。而泉语“角”、“甲”谐音，又俗称“九甲戏”。
由于高甲戏大多演出“执戈披甲”的武戏，又俗称“戈甲戏”。
这些称谓，在闽南语系里语音相似，字义有据，难以区别。至清末，“宋江戏”与“合兴戏”统称“高甲戏”。到1952年福建省戏曲会演时，才正式定名为“高甲戏”。
分布区域
高甲戏分布于福建闽南语系地区，有泉州市及其所辖晋江市、南安市、惠安县、永春县、安溪县，还分布于厦门市和三明市大田县；这些市、县有1个公立高甲戏剧团，从业人员共约500余人。这些市、县同时又拥有数量不等的高甲戏民间职业剧团，其数量比专业剧团还多。另外，泉州市金门县（现治权在台湾）有“古龙头高甲研究社”，在2001年曾两度前来泉州市高甲戏剧团访问与艺术交流。
在台湾省，据台湾网站资料显示，“目前台湾尚有活动的高甲戏职业剧团计有彰化县伸港乡的‘新锦珠剧团＇、员林的‘正新丽园＇、台北三重的‘新金英＇等”；文中还说：“彰化县境曾经出现之九甲戏（即高甲戏）剧团，有三十二个团体之多。”
东南亚诸国华人聚居地，均有业余或职业的高甲戏剧团，仅菲律宾首都马尼拉就有4个，它们是：①“福建班”，职业剧团，班主曾美华。②“南国剧社”，职业剧团，班主陈永福。③“金来香剧社”。④“金秀春剧社”。后两者为非职业剧团，班主不详，分布在华人区的王彬街及总统府附近。
明末：孕育
源于明代妆扮故事
宋江仔
一般认为，高甲戏产生于明代，但史无可稽。有人说它孕育于明·万历（1573—1620年）间，发源于古代闽南民间的妆扮故事（化装游行）。
明·万历（1573——1619年）间泉州府经历陈懋仁《泉南杂志》载：“迎神赛会，莫盛于泉。游闲子弟每遇神圣种诞期，以方丈木板，搭成抬案，索以绮绘，周翼护栏，置几于中，加幔于上，而以狡童妆扮故事……”（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉南著述•泉南杂志》）
明末，泉南各地民间流行化装游行。每遇节庆或迎神赛会，民间艺人便装扮《水浒传》梁山泊好汉，身穿铠甲，手执十八般武器，配以“刣狮”、“弄龙”阵，以及南锣南鼓（大锣大鼓）和民间的“红甲吹”、“十音”、“南管”之类曲调的民乐阵，游行于庙宇、宗祠、街巷、操场等，间或就地简短表演以宋江故事为主的简短故事和各种武打技艺，只有道白，少有唱腔。
这种形式的出现，很受村民喜爱。随着便有民间艺人加以改进，出现收授少儿的业余戏班，培训学徒，设计“田螺阵”、“尾蝶阵”、“八卦阵”、“龙门阵”等各种阵图，奔跑操演于化装游行队伍中，搬演梁山泊故事，有点“戏”的味道。因为多是少儿表演，人称“宋江仔”。
宋江戏
后，“宋江仔”逐渐为成年人扮演，俗称“宋江戏”。
初始，“宋江戏”仅是为喜庆节日热闹助兴的“阵头表演”，以武打见长，并无“戏”——无故事情节，无人物说唱道白，无配戏音乐。
武打也只表演泉州南拳单打、对打、连环打等，武术套路多采用泉州民间舞狮的“武狮”（俗称“台刂狮”），配以大锣大鼓，由一群武士装扮的艺人，手执武器与雄狮搏斗。如今高甲戏里的“冷煎盘”、“大碰场”、“凤尾摆”、“老鼠枪”等武打科套，仍保留“台刂狮”的传统。此外，还吸收不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州民间音乐舞蹈·舞狮》）
由于形式单调，“宋江戏”致日渐衰微。
发祥于南安岑兜
然而高甲戏真正的戏剧表演形式则开始催生与形成。这段过程不能不提到高甲戏发祥地南安市石井镇西南部的岑兜村和洪埔其人。
洪埔其人
洪埔，明•万历卅八年（1610年）生。洪埔原为漳州平和九峰“四平戏”戏班演员，后搭班“竹马戏”戏班，流寓至南安沿海，入赘定居岑兜村。
据《中国戏曲志•福建卷》载：“据平和县九峰乡四平戏老艺人曾宪忆（祖先从江西移民来闽）生前回忆，明末江西不少移民迁来福建，四平戏也从江西传入闽南一带。洪埔师（1610—1678年）随平和九峰‘四平戏＇戏班流动演出至闽南漳州，后因戏班内讧散伙，搭班‘竹马戏＇戏班，流寓至南安沿海一带，入赘定居岑兜村教习戏艺。”
相传，洪埔是明末赣闽两地交界处的1位戏艺才子，精通文武戏艺，又擅长音律，唱功、口白皆佳，且很会写戏文，能编能导。有天夜里，洪埔做一梦，梦见1位仙人对他说：“赣而闽，南北笼，笼内人。”
于是，他随戏班流动演出，一路南下到闽南，又从漳州转入泉州。当来到泉州府南安县岑兜村地界，发现此处山岗上的石墩宛如1担石笼，进入“石笼”歇息时，又见摩崖石刻镌有：“一间四角厅，满厅四处走，有官无官名。”洪埔百思不得其解。恰此时从岑兜村传来了戏剧锣鼓的声响，洪埔循声来到村中，见洪老爹正在排练传统戏艺。洪埔发现演员的唱念、口白、演艺过于单调粗俗，一时技痒，走入场中对演员逐一做动作示范，指导音艺，博得大家的认可和赞赏。于是，村中族老诚意邀聘他为教习师傅。洪埔从此留下来传艺教授，并入赘岑兜村西角份，创新发展了“宋江戏”。
在洪埔定居岑兜前，岑兜即有戏班艺人教习“宋江戏”。洪埔师到来后，调教基本功，培养人才，族老族人甚为高兴，争先让出民房，腾出祠堂等教习场所，帮助筹措资金添置戏服、乐器，动员族亲子弟让师傅挑选加入戏班。
合兴戏
岑兜戏艺底蕴深厚，子弟天资聪颖，洪埔传承技艺的信心大增，在“宋江戏”的基础上，融合“四平戏”、“竹马戏”表演形式，使官宦人家和观众戏迷耳目一新。
演艺人员酬金提高，队伍稳定，表演技艺大为长进，形成良性循环，名声渐渐向外传播。
明末至清初年间，泉南、同安一带喜庆节日，盛行雇请岑兜戏班热闹助兴，洪埔师徒戏班无人不晓。因洪埔是戏曲艺术的天才，见多识广，戏事精通，戏文、曲牌、文武乐场轻车熟路，戏剧界人士尊称其为“老埔师”，并广为传扬。
明末，洪埔因见泉南沿海一带尚无完整成熟的戏剧剧种，决意推陈出新，琢玉成器，将“宋江戏”打造成真正意义上的“戏”。于是，在与南安、晋江、同安、漳州一带“宋江戏”、梨园戏、歌仔戏、傀儡戏（提线木偶戏、布袋戏）、南音演唱等对棚演出时，留意吸取或请教其他剧种戏班演技、戏曲音乐唱腔特点，加以消化吸收，并邀请民间艺人、戏班主角参与，共同探讨改造“宋江戏”。
“宋江戏”艺术上有了发展提高，唱、做、念、打贯穿剧目始终，节目内容也较丰富。
首先，洪埔腾出时间整理、编写、创作剧目，物色编剧人员，编排积累了一系列固定剧目。洪埔主持改编和创作的剧目有“大气戏”（宫廷戏和武戏）、“绣房戏”和“丑旦戏”3类，多以忠孝节义、朝政忠奸以及公案为主要内容。另外，洪埔还对“大气戏”的唱白、曲牌、场次以及表演等进行编制定型，称“剧种统一定型剧”，不同地方班社，不同年代科班，不同师承教传，可同台合演同1个剧目，或几个戏班架设联台，同一剧目演出，同功同曲同鼓点，同始同终地表演。从这个意义上讲，高甲戏剧种就此便应运而生了。
其次，以“宋江戏”武打见长为基础，吸收民间“刣狮弄龙”、“提线木偶”的动作；剧种音乐原来是闽南方言声腔（下南腔），改造为采用南音锦曲（锦歌）、傀儡调，成为独特的高甲曲牌。原始主题曲曲词大部分四句，沿用四平戏的真嗓演唱，只有在最高音处才用假嗓，有时带和声或二重唱帮腔。如《玉交》、《将水》、《水车》、《地狱》、《袄》《馒头》等大小剧目主题曲，曲词大部分以4句、袭用“四平戏”的真嗓演唱，还有重复和声短（段）帮腔，都是其他剧种罕有的。乐器分为文乐和武乐，文乐乐器采用大吹（大唢呐）、中吹（唆仔）、品箫（横笛）为主，一般3人为主，有时二弦、三弦、琵琶，洞箫、二胡、中胡。根据剧情需要也吹北管（品管），以适合野外露天舞台需要和增强生死离别的悲凉气氛；武乐乐器配以大锣大鼓，采用柏鼓、小鼓、大小跋、锋板、碗锣、响盏、小叫或民间笨大的苏锣、通鼓（斗篮大）等，也是3人为主。高甲戏的锣鼓点节奏快慢都有一定的参数，锣鼓贯穿全场，锣鼓不息演出就不中断。
第三，表演则以“四平戏”、“竹马戏”为基础，吸收梨园戏“七步颠”、“舢板行”等程式，以及“傀儡戏”（木偶戏、布袋戏）等剧种特点，加上“车鼓弄”、“钱鼓弄”、“採球舞”、“拍胸舞”、“公背婆”、“火鼎公火鼎婆”等民间舞蹈，以后还增加“相公爷模”等形式。戏服装饰采用明朝官服、铠甲、服装、头戴、靴鞋，其中败将、罪犯摘下头戴，男人露出长辫散鬓，女角由男旦扮演依照民间妇女缠足，男旦“使假脚”（行使肢拇指尖）。
第四，嫁接和改编了其他剧种的许多适合演出的武打剧目。现保留下来的传统剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。
其他方面，如：按照“四平戏”、“半暝反”形式演出，上半夜演大型戏，下半夜加演小出（小剧）；戏箱保持正副青红笼；科班、旧班都有严格的规章制度。
起初，“宋江戏”改造后，因融合“宋江戏”、“四平戏”、“竹马戏”，兼收并蓄“梨园戏”、“傀儡戏”、“打城戏”特点，戏曲艺人合伙创办戏班，故称为“合兴戏”，戏班则称“合兴班”。
清•康熙十七年（1678年），洪埔卒，民间尊称“戏公祖”。
岑兜旧戏馆
岑兜村至今保留着清代中叶高甲戏的旧戏馆，正门上方题着“高甲戏发祥地，创始人洪埔师”几个大字，厅堂正中央挂着“戏公祖”洪埔肖像，两边的墙壁上则挂着村子里最具代表性的高甲戏表演艺术家和高甲戏班子的演出图片。厅堂两侧陈列着高甲戏的各种道具，包括戏服、鞋子、冠帽、兵器，还有演出时照明用的灯，有些道具已达上百年的历史。戏馆门口的戏台边上立着洪埔石像。
后来，在岑兜村有“十家九戏”的说法，即10户人家中就有9户参演高甲戏，由石井戏班艺人在各地组建的高甲戏团不下200个，是名副其实的“戏窝子”。经过时代的更迭，世事变迁，许多戏班子逐渐解散，如今仅存“南星高甲戏团”仍活跃在泉州一带。
传播
洪埔师逝世后，岑兜与溪东、菊江、营前、苏内、郭前、院前、田边、仙境、老港、返头、奎霞、下房、惜坂等石井乡村、水头朴里、眉山大眉，以及晋江、同安、安溪、永春、德化等地的高甲戏艺人，继承洪埔师的遗志，将高甲戏进一步发扬光大。
清代：臻于成熟
清初衰落式微到重生
清初，战乱频仍，民不聊生，合兴戏（高甲戏）曾一度衰落。
清•顺治十八年（1661年 ）起，清廷连续3次下令“禁海迁界”，房屋、祠堂等尽被焚毁，沿海百姓家破人亡、流离失所。组织科班难、传播发展慢，高甲戏日趋式微。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州历史事件•清初迁界》）
康熙十八年（1679年）“复界”，康熙廿二年（1683年）八月施琅统一台湾，康熙廿三年（1684年）九月，康熙帝下旨解除“海禁”，泉州沿海民生渐苏，合兴戏（高甲戏）重新在民间重生。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录•施琅》）
由于“合兴戏”只限于演梁山泊故事，加上外来剧种的冲击，难以满足群众的要求。约清•乾隆（1736—1795年）间，“合兴戏”艺人开始吸收梨园戏的剧目与表演型式。至清中叶，经过长年累月的磨练、磨合和积累、积淀，高甲戏剧种日趋成熟与兴盛，有文戏有武戏，盛行于闽南地区，在戏曲表演艺术中独树一帜。
在“合兴戏”发展过程中，直至清初，“宋江戏”仍然存在，有民间艺人还口口相传保留着当时几首久已失传的曲牌，如《论臣职》、《安可义》、《拿杀》、《马敌将》等，亦非民歌，唱腔咬字，均带“官音”（即带有浓厚闽南语腔的普通话）。
“合兴戏”和“宋江戏”二者除剧目可以互演外，基本功和表演程式也互相吸收。当时有规定，进“合兴戏”的艺人，必须能演“桶内戏”(即宋江戏的定型剧目)才能入合兴班演“桶外戏”(即合兴戏的幕表戏)，两戏逐渐融合。
马巷“合兴班”
清·咸丰年间（1851—1861年），福州有个京剧小生，与当地镇长的姨太太私通，事被镇长觉察，逃至同安马巷竹仔林大乡，人赘当地女家，易姓洪。当地有个“宋江仔”班主邀他到戏班教练武功。那小生将京剧的武打程式等教授给青少年演员，从此该戏班声名大振。
后来，竹林仔小乡的“宋江仔”也请他教戏。大、小乡的戏班为业务引起了争斗，乡绅出面调解，遂将两个戏班合而为一，亦称“合兴班”。
此后，“合兴戏”由同安传入南安，再传到晋江等地。
岑兜“三合兴”
约清·道光一至四年（1821－1824年）间，南安石井岑兜有1班“宋江仔”，大量吸收了“合兴戏”的成分，互相吸收融化统一，亦称“合兴班”。 班主死后，由班主娘掌管。
当时漳州有个四平戏（或说竹马戏）演员，因犯官司逃到岑兜，投身戏班，不久与班主娘结为夫妻。这个戏班即由这四平戏演员执教，吸取四平戏的剧目和表演，拓展戏路，文武戏兼备，令观众耳目一新。由于岑兜“宋江仔”艺人、漳州四平戏艺人和归侨合办了这个戏班，故班名时称“三合兴”。
合兴班突破专演宋江戏的局限，多演半文半武的剧目，如《困河东》、《斩黄袍》、《郭子仪拜寿》等。此外，还吸收一部分戈阳腔、昆山腔、徽戏的剧目及表演艺术，演出《狸猫换太子》、《逼宫》等。随后还发展演出不少家庭题材的“绣房戏”和“公案戏”，如《杏元思钗》、《孟姜女哭长城》、《秦雪梅思君》、《包公审黄菜叶》、《高奎假王球》、《杨国显失金印》等。
“三合兴”由于戏文的发展，在梨园戏“七子班”七个角色行当的基础上，加上两个武角演出，故又称“九角戏”，泉音“角”与“甲”相近，遂讹为“九甲戏”。至今台湾仍称“九甲戏”。
岑兜“福隆兴”班等
岑兜自光绪十四年（1888年）首创“福隆兴”班，至解放前夕，接二连三地创办了几十个戏班，青少年从事演戏生涯者几乎家家都有，出了许多好演员。
安溪“新春兴”九角戏班
清末民初，安溪县湖头清溪宫下有一个“新春兴”九角戏班，班主李昭鸳。他有4个儿子，长孝团，次孝择，三孝义，四孝忠。
李昭鸳全家早期曾在南洋戏班学艺，颇有名气。后来他带眷回乡，成立“新春兴”，首次演出即引起轰动。
“新春兴”以李昭鸳父子为主，兼收堂亲李坪（孝正）等人参加。昭鸳掌班兼司鼓，孝团扮演花脸，孝择演丑角，李坪等人演杂角；孝义、孝忠基本功扎实，武功过硬，唱、做、念、打俱全，戏路广，配合默契，轮流扮演生、旦。孝义表演矫捷、灵活，犹如蟋蟀蹦跳，人称“蟋蟀旦”；孝忠武艺高超，才貌出众，扮相酷似荷兰女人，称“荷兰旦”。
当时九角戏擅于演武打戏，一般都在广场搭台演出。“新春兴”演出的大部分是《水浒》、《三国》连本戏，以及《穆桂英》、《樊梨花》等剧目。“蟋蟀旦”、“荷兰旦”表演的靶子套路，有时还用真刀真枪，其中穿插高难度的杂技表演，如“高空旋子”、“空中前、后滚翻”、“托杆顶立”等。“蟋蟀旦”能爬上台口竖杆顶尖，用胸部托在高空的杆头，四肢展开，旋转几周后便在杆上项立表演；“荷兰旦”能在3块方桌叠起的3米余高的高空上，双手端着盛水的面盆，手弯、脚弯及腋下各夹鸡蛋1粒，然后以空中后滚翻着地，滴水不泄，鸡蛋不破。
“新春兴”班就此出名，除了在本邑演出外，还时常应邀到德化、永春、南安、晋江、长泰、同安等地演出。
后来，“新春兴”一次应邀到同安演出，晚上戏刚演完，“荷兰旦”被骗出，当地歹徒用酒把他灌醉，按倒在地，用针凿破眼球，然后用硫酸倒入双眼，从此双目失明，结束舞台生涯。“新春兴”从此散班，兄弟各寻他业谋生。“荷兰旦”在乡里开设药铺，但好艺之心不死，利用工余在乡里组织一支花鼓阵，兼教武功。
“新春兴”是安溪县最早的戏班，兴盛之时，有不少梨园子弟来到湖头向“蟋蟀旦”和“荷兰旦”学艺，后来蜚声安溪剧坛的“珍珠旦”、湖头上坂人许振再，就是“荷兰旦”的徒弟。
清末民初臻于成熟
后来，“合兴戏”又吸取本地区姐妹艺术——梨园戏、嘉礼戏、弦管的精华，如从嘉礼戏吸收了《杏元和番》、《思钗》等剧目。
清代后期起，高甲戏名师名角辈出。当时新加坡、马来亚、印尼华侨曾传称“五虎演员”：“猪仔赞、洪菜盆、姚大标、芋头荀、虎郎允”。其后，洪神扶（1874年）、洪道成（1900年）、卓水怀（1905年）、李龙抛（1929年）等从艺、教学、传承高甲戏，卓有功绩。
清末，又吸收徽剧、昆腔、弋阳腔和京剧的艺术因素，高甲戏臻于成熟，成为具有独特风格的闽南地方戏曲剧种。
民国十年（1921年）前后，上海平剧班到闽南表演，合兴戏又从中吸收了平剧的剧目、打击乐，以及武戏的表演，逐渐形成了“高甲戏”的型式。
近代：鼎盛
经过前段时期的发展，以及其它剧种的影响，清末到廿世纪40年代，泉州高甲戏发展很快。除了抗日战争期间闽南侨汇中断、纸币贬值、戏馆倒闭、艺人流落四方，以及解放战争期间戏剧演出、科班教学减少后继乏人这两个阶段外，都处于鼎盛期，技艺也攀上峰巅。
班社剧增
清末民初，泉州仅晋江、南安两县，就有近百个高甲戏班社，较有名气的如：“福良兴”（1902年）、“福荣兴”（1902年）、“金成兴”（1910年）、“新福和”（1913年）、“福庆兴”（1915年）、“福美兴”（1915年）、“福泉升”（1915年）、“吕宋班”（1922年）、“福金兴”（1922年）、“福庆成”（1924年）、“金福兴”（1924年）等。
廿世纪20—30年代，在泉属的晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化等县，有400多个高甲戏班社。抗战期间一度衰落。抗战胜利后，高甲戏戏金大幅回升，新班竞起，时泉属各县有高甲班社150棚以上，从业艺人约2500人左右。
各班竞技激烈，先后涌现出“十大虎班”：“前五虎”为“福庆成”、“旧大福”、“福胜兴”、“福金升”、“金秀春”，“后五虎”为“新秀春”、“大祥春”、“金成兴”、“新大福”、“福联兴”。最好的称“龙班”，即“金莲升”，有“一龙破五虎”之说。
名伶辈出
早期负有盛名的老一辈脚色正当年富力强，仍是本时期各班的台柱或师傅；民初崛起的一代新秀风华正茂，高甲戏五大柱（生、旦、丑、老生、北）各有新生一代传人。老新两代联袂登台，群星璀璨。
生行
陈清河，“武生”，又能反串“旦行”，擅演吕布、周瑜、赵云一类大将。廿世纪20年代即知名。
李火船，绰号“海中烟”，有“睡钉床”特技，擅演《两国王》薛平贵。廿世纪20年代即知名。
洪郎允，绰号“虎狼允”，气宇轩昂，台风潇洒，擅文小生，以扮演《孟丽君》皇甫少华最佳。
刘再生，人称“蹴再生”，擅长靠雉尾，具英武之气，绰号“活周瑜”。
柯贤克，文武小生兼演，严谨讲究唱做念大。演“文小生”神韵飞动，风情洒脱；演“武小生”气势恢宏，以形传神。以饰演《林文生告玉状》林文生、《三门街》小福禄、《施公案》黄天霸见称。
黄秀郎，工旦行，后兼生行，以《两国王》薛平贵、《审三如》蔺相如称擅。
还有李金边、洪江、林民权、陈长杭、蔡钟铁、洪森仁、林固子、林贤殿、蔡自强、曾火记、曾表等。
老生
郑文语，“老生”、“红北”皆擅，善于博采众长，融为己有，廿世纪20年代末已知名，尤以饰关公蜚声海内外，有“关帝爷”之称。。门下高徒有董义芳、洪金乞、陈清土、陈清河、施仔俊等。
董义芳，文武“老生”兼“红北”，唱工宏亮高阔，有“铜钟声”之誉，善取京剧精华，创造优美工架，讲究发音吐字，须功、扇功称绝。以《鸳鸯扇》云安、《凤仪亭》王允、《单刀会》关羽、《伍建章草诏》伍建章、《取长沙》黄忠见称。
陈清土，以黑须“老生”为擅，表现遭遇非常而成疯癫、痴呆、惊恐的状态，惟妙惟肖。廿世纪20年代即知名。
箫光椅、陈宗熟、吴桂枝、张催迁、王仁沓、杨广秋、洪青龙、猫井、洪狗、陈盾、曾通、干长、许富、郑南、张仔丕、洪管等亦著。
花脸
洪万泳，“二花”、“红北”，艺名“万钟鸣”，以关羽“倒拖刀”最具特色。廿世纪20年代即知名。
许红绿，“大花”。声艺俱佳，廿世纪20年代即知名。人云：“有红绿声，也无红绿行（科步）；有红绿行，也无红绿声。”
吕波，擅“大花”，正反面人物皆精，表演工架漂亮，尤其眼神；声调运用臻于其妙。饰《瓦窑答》王允、《卖厚烟》曹虎、《薛蛟充军》张槐、《寇准摘印》潘仁美、《斩黄袍》郑恩见称。廿世纪20年代即知名。
陈子良，“红净”、“二花”，噪音凝重浑厚，重工架，有“活关羽”之称；反串女丑，别具一格。
吴远宋，擅长“大花”、“二花”及“老生”，个头高大，声音粗犷浑厚，人称“大股宋”、“一声雷”。
还有箫迪吉、吴大臭、施烧、洪道成、箫迪秋、蔡春枝、许源、洪元田、王火杯、臭圆、洪溯木、洪水割等。
丑行
黄琵琶，人称“琵琶丑”，表演自成一格，以面部表情变化表现人物的各种心理活动最为著称。他声音脆亮、口齿清晰，道白流利，得名“黄韵清”。廿世纪20年代即知名。
许仰川，以“公子丑”见长，表演极具独创性，模仿飞禽走兽神态提炼成优美身段，体态轻佻，诙谐入妙。
林赐福，擅演“傻丑”、“破衫丑”，吸取布袋戏表演动作自成一格，称“布袋戏丑”，妙趣横生。
施纯送，擅“袍带丑”，吸取提线木偶戏表演艺术，形似傀儡神似人，有“嘉礼丑”之称，以创造人物性格形象见长。
柯贤溪，绰号“俏罗溪”，以“女丑”称绝，名重闽南，饮誉东南亚诸国，有“闽南第一丑”之称。
以上4位丑行脚色，称为“高甲四大名丑”，是本时期高甲戏丑角艺术发展、成熟而形成独具风格的代表性脚色，各成流派。
黄大篇，戏仔丑行出身，改演高甲。以其天生形象、体型，扮演“家丁丑”一类小人物，惟妙惟肖。
李皮淡，绰号“青皮淡”，“武丑”见长，“毯子工”精妙，又有吞火吐火、吊辫子、栽人头等绝活。
李水活，有“钻交椅”、“格容”、“死眼”绝招。
李永安，能双手捧盆水，两肋夹鸡蛋，从3层高桌上翻下来。
还有绡烟、猫驳、陈珍、李汉水、洪豆青、郭正德等，都各有擅长。
旦行
历代承袭“男扮女旦”，旦随着旦角艺术的发展，培养造就了一大批女伶，展现了女性旦角的独有魅力，风靡一时，男女旦平分秋色。
【男旦】
洪金乞，“武旦”。廿世纪20年代即知名。
李双声，擅“花旦”，演技出色，演尽女态，人皆误认为女角。扮《瓦窑答》王宝钏，《翠屏山》杨雄妻，《打金枝》公主。
黄和成，扮“花旦”活泼玲珑，扮“武旦”刚健婀娜，誉满泉南。
田鸡，以“武旦”、“花旦”称擅，技艺娴熟，《蝴蝶杯》扮胡凤莲情态最佳。
还有箫迪苹、桌旦、慰仔旦、斟仔旦、施瓜、林拾、谢明亮、施亮、施长、伍建、洪仔定、洪廷根、杨母缎等。
【女旦】
洪玻璃，艺名洪玉华，“花旦”。1922年随吕宋班赴菲律宾演出，以《凤仪亭》貂蝉、《卢俊义》贾氏等花旦行人物，名扬南洋。
胡玉兰，高甲戏坤角第一人，“花旦”、“武旦”、“青衣”、“文武小生”皆精，声色艺俱佳。1913年17岁即为三妹班台柱，先后到东南亚诸国演出，轰动南洋。以《穆桂英挂帅》穆桂英、《两国王》王宝钏、《征西》樊梨花等，及丑旦小出戏最为拿手。
蔡秀英，擅演“花旦”、“武旦”，技艺娴熟，作戏逼真，尤以色飞眉舞、绘影摩神，令人称绝。以《凤仪亭》、《樱桃会》、《武松打店》、《斩黄袍》、《番婆弄》诸戏见称。廿世纪30年代即名闻遐迩。
施玉昆，擅“花旦”、“小旦”，扮相俊美，秀色如脂，笑容可掬，天真洒落。以《大闹花府》的红枚（小旦）见称，驰名于廿世纪30年代。
洪秀月，后起之秀，得其父洪金乞真传，工“花旦”、“武旦”，天生丽质，情态俱佳，武打翻跌，技艺精湛。擅演《西门庆》潘金莲、《棋盘山》窦仙童、《穆柯寨》穆桂英，1947年后名噪一时。
蔡素得，后起之秀，工“青衣”，兼“武旦”、“花旦”。扮“青衣”情态凄楚，唱工优美作工细腻，以饰秦香莲一角擅名。
林秀来，人称“来仔旦”，色艺照人，歌喉清越，唱工绝伦，同行誉为“晋江梅兰芳”，以演王宝钏、貂蝉、孟姜女、秦香莲等角色誉满海内外。
还有月英旦、傅乌闷、丽华旦、莲花旦、林英梨、施秀玉、绡舟等。
其他
在廿世纪20年代即著名的高甲戏艺人与师傅，还有陈坪、李真亏、李水强、李水阁、洪三篇、洪维吾、卓水杯、洪加走、洪大钦、洪仔等、洪仔喜、陈仔宗、洪元章、蔡文树、洪万耀、洪金练、施仔觅等，所涉行当和详细情况不明。
剧目丰富
至清末民初，高甲戏传统剧目约有600多本，其中：
连台本戏如《孙、厐斗智》、《三国》、《说岳》、《隋唐》、《楚汉》、《施公案》、《彭公案》、《粉妆楼》之类，总数约400种以上。
折子戏与民间小戏，如《三岔口》、《郑元和》、《士九弄》等，有100多种。
出国献艺
清末以后，一直到1938年第二次世界大战爆发前夕，高甲戏班已不满足于在农村草台流动演出，便陆续走出国门，基本上年年都有戏班到东南亚华侨聚居的菲律宾、新加波、马来亚、印尼、缅甸、泰国等国演出，呈现出国潮。
早期出国演出的高甲戏班社有：“福良兴”（1893－1896年）、“金全兴”（1894－1899年）、“福庆兴”（1915－1921年）、“福美兴”（1919－1920年）、“吕宋班”（1922－1923年）、“金和兴”（1923－1929年）、“大福兴”（1924－1927年）、“福连兴”（1924－1927年）、“金福兴”（1925－1930年）等。随班出国的艺人200人以上。
廿世纪30年代出国演出的高甲戏班社有：“新连兴”（1929—1935年）、“三妹班”（1929—1938年）、“福连芳”（1930—1933年）、“锡坑班”（1934—1937年）、“桑林社”（1934—1937年）、“全和兴”（1934—1936年）、“协义社”（1937年）、“福顺兴”（1936—1937年）、“金春宝”（1936年）、“尚义社”（1936—1937年）、“小丁班”（1936年）、“新金春”（1936年）。
1938年第二次世界大战爆发前夕，这些出国的班社，基本上在战前就先后回国了。
现代：振兴与发展
“戏改”
1950年上半年，晋江专区（今泉州市）成立戏剧改革委员会。8月，开始分期分批调集高甲戏艺人进行“戏改”学习。
1951年，从“新秀春班”、“三合和班”、“福庆成班”、“新连升班”、“通华兴班”5个民间职业剧团中，抽调优秀演员，如董义芳、吴远宋、施纯送、许仰川、柯贤溪、刘再生、林秀来、陈子良、蔡秀英、黄秀郎、林固子、陈玉燕、林贤殿、施义烧、蔡文煌、田鸡仔、吴尊荣、肖迪频、肖光椅、姜金龙等40多人，成立“泉州市大众剧社”（1957年改名“泉州市高甲戏剧团”）。后又陆续调入一批对编剧、导演、作曲、舞美等具有专业水平的新文艺工作者，如王冬青、吕文俊、杨波、张伯萍、陈枚生、王振权、王大弼、蔡展龙、佘楷模等，与艺人长期合作，改编、新编“独自定型剧”。剧团开始了由草台艺术向剧场艺术的转变，实行买票观看。
以“泉州市大众剧社”为模式，泉州各地纷纷推行“戏改”。
1952年，安溪县文化部门组织以“新春兴”的许振再等艺人在湖头首批成立“安溪县民主剧社”，同年十一月又组织成“安溪县青年剧社”，1955年两个剧社合并为“安溪县艺声剧团”，即“安溪县高甲剧团”前身。
在这一时期，晋江地区各地相继组建成立晋江民间高甲剧团、惠安高甲剧团、南安高甲剧团、永春高甲剧团、德化高甲剧团、同安高甲剧团、大田高甲剧团等，厦门也成立金莲升高甲剧团。
从此，高甲戏经过改革、创新，一改演幕表戏的习惯，开始进入新剧目与编演现代戏的新时期，有了很大的发展。
1954年，“泉州市大众剧社”（1957年改名“泉州高甲戏剧团”）参加华东区戏曲观摩会演，《桃花搭渡》、《扫秦》荣获剧本奖和演出奖。
浩劫
1959年开始，由于“大跃进”、“人民公社化”运动的一些后遗症，加上遇到三年严重自然灾害，国民经济濒临崩溃边缘，高甲戏市场严重畏缩。
1963年，泉州高甲戏剧团携王冬青创作的《连升三级》及《许仙谢医》等优秀剧目，赴上海、南京、济南、天津、北京等地巡回演出，倾倒京津、大江南北。在京期间，朱德委员长、周恩来总理、陈毅副总理、谭震林、郭沫若、茅盾、邓拓及戏剧界专家曹禺、田汉、张庚、老舍、林默涵等观看了演出，誉《连升三级》为“建国后十大喜剧之一”。郭沫若、老舍、邓拓等还题诗赞誉；郭沫若题“南海明珠”。
但是，1963年起至1965年，开展点上、面上的农村社会主义思想教育，特别是1964年2万名社教工作队员到南安县开展“四清”运动，高甲戏少演出或被禁演。
1966年“5.16”开始“文化大革命”运动，红卫兵组织破旧立新，古装戏被批判为“帝王将相、才子佳人”戏，南音为靡靡之音。高甲戏《连升三级》首遭冲击，作为“大毒草”在报刊上公开点名批判，称“北有海瑞罢官，南有连升三级”。作者王冬青被揪斗，关进“牛棚”。1966年12月底开始，高甲戏剧团只能转演京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》等8个样板戏。1969年2月，各地高甲戏班被迫解散。大批名老艺人和文艺工作者下放工厂和农村，资料遗失，之后老艺人相继去世，不少技艺失传。
拨乱反正
1976年10月“文革”结束后，拨乱反正，传统戏剧逐渐回归正常化的社会环境，闽南各地的高甲戏剧团相继恢复并振兴。
1978年3月，南安县高甲戏剧团恢复建制，编制60人。至1988年，泉州市经批准的高甲戏、梨园戏、木偶戏等民间职业剧团44个，乡村露天舞台1000多座，每天晚上都有十几个高甲戏剧团在演出，重现“无夜不锣鼓、无人不看戏”的盛景。岑兜高甲戏剧团在晋南一带名声也越来越大。
1982年，泉州市高甲戏剧团赴香港演出，带去剧目《连升三级》、《真假王岫》、《大闹花府》以及一台丑旦小戏。
1983年，安溪县高甲戏剧团《凤冠梦》（诸葛辂编剧）参加福建省第十五届戏剧会演，获剧本一等奖，及导演、音乐、表演、舞美、演员等7项奖，并获1982—1983年全国优秀剧本奖。
1985年，创作古装剧《颠倒乾坤》参加福建省十六届戏曲会演，获剧本三等奖，蔡友辉、刘基德获演员一等奖。
1986年，泉州市高甲戏剧团数次接待英、法、意、日、美、德等国留学生来团观摩丑角表演。同年，泉州高甲戏剧团赴上海参加首届中国艺术节，演出《笋江波》、《管甫送》、《王海行》、《送水饭》、《骑驴探亲》等小喜剧。高甲戏丑角的表演，博得好评。
1987年8月，《黄卷与蚊诗》参加福建省第十七届戏剧展演，颜佩琼、刘基德获优秀演员奖，蔡友辉获表演奖。12月，传统小戏《管甫送》、《扫秦》参加福建省“水仙花”大奖赛，李珍蕊、刘基德获演员奖。
1989年，安溪县高甲戏《玉珠串》，泉州市高甲戏《王海行》参加福建省艺术节表演。
1990年9月，《关化斩子》参加省18届创作剧目调演，张天鹏、林金清获剧本奖。
1991年3月，《争尸》参加华东六省一市电视喜剧比赛，张伯萍获编导、音乐一等奖。
此外，在80年代，老、中、青作者还创作的一大批高甲戏新剧目，如《真假王岫》、《高平关》、《施琅将军》、《唐宗逸事》、《开元序曲》、《南海明珠》、《唐山情》等，均获省级剧目奖。
鼎盛
此后，闽南高甲戏不断创新和发展，屡屡获奖，并夺得全国地级市中唯一的文华奖“三连冠”，引起全国关注，进入鼎盛。
1993年：
10月，泉州市高甲戏剧团创作演出的新编历中剧《大河谣》，参加全国地方戏曲交流演出（南方片），集体获优秀剧目奖，许一纬获优秀编剧奖，张天鹏、张伯萍获优秀导演奖，蔡友辉、吴地四获优秀表演奖，陈靖萍、柯荣湘获表演奖，吴振世获舞美设计奖，佘楷模、陈思萱获服装设计奖，苏兆平获灯光设计奖。
12月，《大河谣》参加福建省第十九届剧目创作调演，获“特别荣誉奖”。
当年，岑兜高甲戏著名艺人洪埔师、黄琵琶、陈坪、黄道成、郑文浯等入选《中国戏曲志•福建卷》。
1994年：
3月5日，厦门市金莲升高甲戏剧团赴台湾、金门演出。
11月，泉州市高甲戏剧团《大河谣》晋京献演，获得中国戏剧最高奖──文华奖，以及中国剧协“曹禺文学作品奖”、中宣部“五个一工程”奖。
南安市高甲剧团创作演出的《大汉魂》，获首届海峡两岸（闽台）戏剧节暨福建省第十九届戏剧会演优秀剧本、导演、音乐等奖项，并于当年10月应文化部艺术局邀请赴京献演。获中宣部“五个一工程”提名奖。
1995年：
泉州市高甲戏剧团《大河谣》获福建省首届百花文艺奖的特别荣誉奖。
南安市高甲剧团《大汉魂》获第全国第五届文华奖的“文华新剧目奖”和“文华导演奖”。
安溪高甲戏剧团《玉珠串》获曹禺戏剧文学奖。
1996年：
安溪高甲戏剧团《玉珠串》获全国第六届文华奖的“文华新剧目奖”与中宣部1996年度“五个一工程”奖。
在1996年第二十届福建省戏剧会演上，晋江市高甲戏剧团演出的《金魁星》获优秀剧目奖及优秀导演、音乐等奖项。
厦门市金莲升高甲戏剧团演出的《审陈三》，在’96中国（湖南）第四届“映山红”民间戏剧节上，获综合演出一等奖及剧本、导演、音乐、舞美等奖项。
1997年：
10月，晋江市高甲戏剧团演出的《金魁星》赴成都参加第五届中国艺术节；12月，参加在北京举行的福建剧展演出。
1999年：
南安市高甲剧团《浮沉记》荣获中国第六届戏剧节曹禺剧目、剧本、导演、演员等5项大奖，《洪承畴》斩获国内戏剧各类大奖。
2019年：
10月，晋江市高甲戏剧团参加由文化和旅游部、北京市人民政府主办的2019中国戏曲文化周，10月2日在北京园博园开幕演出。
传承
活跃于闽南城乡的泉州市高甲戏剧团、厦门市金莲升高甲剧团、晋江市高甲戏剧团、安溪县高甲戏剧团等，都是肩负高甲戏传承和发展重任的重要基地，近年来陆续挂牌成立传习中心。
泉州艺术学校和厦门艺术学校，以及近年崛起的民办的翔安吕塘戏校，是培养高甲戏后备人才的重要园地，多年来为公立高甲戏剧团和民间职业剧团输送了大量新鲜的血液。
此外，众多的高甲戏民间职业剧团，它们活跃于闽南城乡，顽强地延续着高甲戏的传承，并且融入到地域民众的生活之中。
现已分批公布的高甲戏国家和省级非物质文化遗产传承人18人，其中国家级8人；有关部门搜集整理了高甲戏表演艺术套路43套，并对个别剧目进行精心编排、录音、录像，制成光盘保存；举办“高甲戏表演艺术研讨会”，作深层次的探讨，推动继承和发扬；设立“高甲戏文献陈列室”、“高甲戏艺术档案室”，保护、保存了剧种和剧团的珍贵资料；在泉州艺校设立高甲戏专业班，培养人才；抢救拍摄了部分名老艺人的表演艺术。
2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，泉州市高甲戏传承中心（泉州市高甲戏剧团、泉州市打城戏传承中心、泉州市打城戏传习所）、厦门市金莲陞高甲剧团获得“高甲戏”项目保护单位资格。
岑兜高甲戏传习所
南安市石井镇岑兜村建立了“高甲戏传习所”。
为了留住古老文化记忆，政府部门采取走访岑兜艺人、录像录音、U盘、视频储存等现代技术，记录保存了高甲戏的发源、经过与传承的历史。
2015年7月，岑兜村以“特色文化进校园”为契机，开办岑兜小学业余高甲戏兴趣班，人称高甲戏“娃娃班”，学习高甲戏基本功，排练《收水母》剧目。高薪聘请1位专业的高甲戏师傅驻村进行现场教学，配备专业戏服道具。
2016年5月，与远道而来的台北隆宛然掌中剧团进行文化艺术交流；8月，汇报演出盛况空前；9月，岑兜村编写的高甲戏教材《高甲戏史话》获得“福建省社区教育优秀教材评选二等奖”等，得到《人民日报》、《中国青年报》、《泉州晚报》、《香港大公报》以及泉州电视台、南安电视台等众多媒体的关注与报道。
2017年10月，岑兜小学申报的高甲戏项目，被福建省教育厅确定为“福建省社区教育示范品牌培育项目”。
艺术特点
剧目
高甲戏的传统剧目大体分为“大气戏”（宫廷戏和武戏）、“绣房戏”（生旦戏）、“丑旦戏”3大类，以武戏、丑旦戏和公案戏居多，生旦戏较少。
“丑旦戏”都属小戏，多来自竹马戏和梨园戏，如《管甫送》、《番婆弄》、《庆堂弄》、《妗婆打》、《桃花搭渡》、《唐二别》等。这类戏颇有特色，丑角表演更是独具一格，很受欢迎。
“宫廷戏”即宫廷斗争的戏文，有《狸猫换太子》、《逼宫》等。
“绣房戏”即才子佳人的生、旦戏，有《杏元思钗》、《杨国显失金印》、《孟姜女》、《英台、山伯》《秦雪梅思君》等。
公案戏即审案戏文，剧目有《彭公案》、《包公审黄菜叶》、《高奎假玉球》等。
传统剧目有900多个，大半来自京戏、木偶戏和布袋戏，小部分移植梨园戏，还有一些是艺人根据历史小说和民间传说改编创作的。如《大闹花府》、《困河东》、《斩黄袍》、《林文生告御状》、《詹典嫂告御状》、《陈庆庸过大金桥》、《温陵丽史》等；连台本戏《三国》、《岳传》（说岳）、《列国》、《水浒》、《七侠五义》等，多系幕表戏。
高甲戏大多为幕表戏（即“桶戏”）。幕表戏大体可分为两大类：
一是幕表定型化的传统剧目。
这类剧目经历了几十年、几代脚色长期舞台实践，锤炼出一套符合人物性格的表演规格，形成唱、做、念、打固定的程式，一招一式都已相对定型，不容随心所欲地临场发挥和即兴增减。此中蕴含着精湛的表演艺术，也有高难度动作，没有师傅的传授，再好的脚色也寸步难行。此类剧目应视为那个历史时期高甲戏的精品，可为后代继承。
这类剧目如：《斩黄袍》、《收水母》、《太极楼》、《两国王》、《大金桥》、《扯玉带》、《辕门斩子》、《绞胡奇庵》、《双报仇》、《鸳鸯扇》、《秦琼倒铜旗》、《郭子仪拜寿》、《国母走》、《宿草庵》、《樱桃会》、《走麦城》、《屯土山》、《黄鹤楼》、《打黄盖》、《古城会》、《凤仪亭》、《蒋干盗书》、《失、空、斩》等，及一些传统折子戏。
一类是幕表即兴化的新编剧目。
这类剧目是演出前由师傅（或掌班）口授故事情节，按幕表套路由脚色即兴表演，随意性强，唱什么曲牌也由脚色临场暗示予鼓师，戏可长可短，临时增删。这类剧目，只不过向观众敷衍故事，艺术平庸，无法继承。
角色行当
高甲戏角色行当的划分，原来只有生、旦、丑3个，后来陆续增加，与京剧大致相同。主要分为小生、老生、旦、丑、北（净）、杂6类，还有贴、外、末等，故俗称“九角戏”。根据各行具体人物的身份、年龄、扮相及表演上的特点，又有不同分工。
小生：分为文小生、武小生。文小生又分为巾生、穷生、官生；武小生分为长靠（穿铠甲）、短打（捆身）。
老生：分为文老生、武老生。文老生要能演3类不同身份的人物：一是帝王、贵族、官吏，二是员外、平民，三是老仆人。武老生要能兼演红北，高甲戏的关羽、赵匡胤，都由武老生应工。
旦：分为苦旦（青衣）、花旦、武旦、大旦（闺门旦）、小旦、老旦6类。
丑：有男丑、女丑。高甲戏行当中，以丑角戏的表演最为突出，种类达几十种之多。男丑分文丑、武丑：文丑有“长衫丑”[公子丑、袍带丑（服丑）]、“短衫丑”（亦称“破衫丑”，包括傻丑、童丑、家丁丑）、老丑。武丑有“师爷丑”（长甲）和“捆身丑”（短甲）；女丑有“夫人丑”、“媒人丑”、“老婆丑”、“ 婢丑”等。丑角的表演艺术丰富多姿，艺人们从生活中提取素材，创造设计了“公子丑”、“破衫丑”、“傀儡丑”等表演类型，以对不同人物典型行为的拟示或以对木偶戏和动物动作的模仿作为表现人物性格的手段，轻松幽默，妙趣横生，夸张而不失实，带有浓厚的生活气息。
北（净）：分为大花、竖眉、二花。大花扮曹操、董卓、张士贵、潘仁美、严嵩诸类奸诈狠鸷人物。二花又分为红北（红净）、黑北（黑净），红北扮孟良、吴汉，王英等，黑北扮张飞、李逵、牛皋、焦赞等。
杂：扮监（太监）、套（龙套）、旗（旗牌）、军（军士）、武行等。
过去，由于戏班阵容的限制，1个行未能配备几个脚色，故在行当分工上须兼扮。如武老生兼扮红北，竖眉兼扮丑，文小生兼扮文老生，二花兼扮武丑，花旦要能兼扮赵云，苦旦要能兼扮周瑜。
表演
初期，节目没有固定的脚本，演员可以按剧情顺口溜。这种习气部分流传了下来，因此，演员的唱做比较自由，没有一定的台位，演出时间可长可短。
表演上，除了吸收梨园戏的《七步颠》、《舢板行》、《相公爷摸》以及傀儡戏《跑马》等程式之外，大都是艺人们从生活中提取素材，自己创造设计出来，身段动作细致优美，表情幽默，诙谐活泼，夸张性大，节奏明朗，舞蹈性强，轻快自如，妙趣横生，独具一格，具有浓厚的生活气息和浪漫主义色彩。
一般说，文戏方面主要取材自梨园戏，武戏则自宋江戏发展而来。
高甲戏有丰富的武打科套，多数保留“南拳”、“武狮”（刣狮）传统，如“冷煎盘”、“大碰场”、“凤摆尾”等，后又吸收不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。及受平剧影响之后，武场表演亦多摹仿平剧。
旦角的科步，部分吸取了梨园戏旦行，手姿指法丰富，步法严谨，后人总结为“36步科范”。
丑角表演各成流派，各以其独特的表演手段塑造人物。特别是“傀儡打”、“傀儡丑”等，吸取了木偶戏的程式。
粗角戏后期向京剧吸取、取法，气势恢弘。
音乐唱腔
高甲戏的音乐唱腔曲牌属南音系统，大都来自南音（“弦管”）、梨园戏、傀儡调和民间锦歌小调，而以“泉腔”弦管（南音）为主，但节奏、旋律有所变化。既有清婉缠绵的音韵，又有激昂刚健的腔调。
对外来戏（如昆腔、四平戏 、徽戏、京戏）的艺术也兼收并蓄，取其所长为己用，并在旋律节奏上进行了必要的改革。
因此，高甲戏的音乐唱腔具有浓郁的地方韵味，适合舞台上表演各种人物性格的需要，戏路宽。
结构形式为曲牌体。常用曲牌〔浆水令〕、〔玉交枝〕、〔双闺〕、〔福马郎〕、〔北调〕、〔水车〕、〔大环着〕、〔胜葫芦〕、〔望远行〕、〔金钱花〕等。还有吸收民间小调如〔病子歌〕、〔担水歌〕、〔长工歌〕、〔灯红歌〕、〔五更鼓〕、〔十步送哥〕、〔十二生肖〕、〔守节歌〕、〔雪梅歌〕、〔廿四拜歌〕等。
调式以商调式为最多，宫、羽调式次之，徵、角调式较少。以五声音阶为基础，调门分洞管、品管两类，品管比洞管同一孔位的调高小三度。
洞管以洞箫的管孔命名，有五空四伬调（C调）、倍士调（D调）、四空调（F调）、五空调（G调）。
品管以品箫（笛）的管孔命名，有小工调（E调）、品倍士调（F调）、小工四空调（A调）、小毛弦调（B调）。
节拍形式有紧七撩（8/4拍）、紧三撩（4/4拍），紧一撩（2/4拍），紧叠（1/4拍）、慢头（散板）等。
高甲戏用泉州腔演唱，同腔同调，本嗓发声，只有在最高处才运用假嗓。唱字行腔雄浑高昂，也有清婉细腻的音韵。每句末尾，过去皆由后场帮腔，现已不用。
与梨园戏相比：高甲戏在南管的唱字行腔上比较自由，不似梨园戏的严谨；且梨园戏唱多白少，高甲戏则唱少白多。
器乐
高甲戏使用的乐器，分为文乐和武乐。
文乐以唢呐（南嗳）为主（解放后改用南琵琶为主），配以品箫、洞箫、三弦、二弦，后来又加入琵琶、杨琴、二胡、中胡、小提琴和大提琴。
武乐有百鼓、小鼓、通鼓、铎板、大小锣、大小钹；特别是双铃、响盏和小叫，音响轻快活泼，有浓厚地方特色，是丑旦戏或轻松场面不可缺少的打击乐。
打击乐器及其打击方法与京剧相同，如〔冲头〕、〔长锤〕、〔急急风〕等，但“三通”和“出将”时则与京戏不同。
锣鼓经：多取自京剧，有通用的和专用之分。通用的有〔空关〕、〔大碰场〕、〔三催紧〕、〔正滚四大柱〕等；专用的有〔三不和战介〕、〔文四大柱〕、〔小锣介〕等。配合唱腔、道白和曲牌音乐的鼓点，分别称为〔曲介〕、〔白介〕、〔牌介〕；用大锣鼓演奏的称为〔大锣鼓介〕。
大吹：用大嗳（大唢呐）主奏，配〔大锣鼓介〕，用于各种排场，如〔傍妆台〕、〔文弟子〕、〔武弟子〕、〔点绛唇〕、〔静板〕等。
小吹：用嗳仔（小唢呐）或品箫（笛）主奏，配〔小锣鼓介〕，用于各种文戏场面，如〔北元宵〕、〔柳青娘〕、〔火石榴〕、〔粉红莲〕、〔北上小楼〕、〔小开门〕等。